Общая характеристика
Последний хан из иранских монголов, потомков Хулагу, был низложен в 1344 г.; после этого соперничающие между собой ханы: Джелаириды, Музаффариды, Сербедариды и другие разоряли страну до захвата власти Тимуром (1370-1405), который уничтожил их всех. Но расцвет искусства и культуры в умиротворенном Иране начался только при преемниках Тимура — Тимуридах. Тимуриды были большими любителями искусства и литературы. Тимуридский период в развитии миниатюры характеризуется очень ярким ее расцветом, который спорит с блестящим процветанием ее в XVI в. — в эпоху Сефевидов. Хронологически границы этого периода определяются с конца XIV в. и по 1506 г. Это кватроченто иранского искусства имеет как бы известное внутреннее и стилистическое родство с итальянским кватроченто. Живопись эпохи Тимуридов предназначена для людей культуры, несравненно более утонченной, чем в монгольский период. Художественная культура в эту эпоху широко раскинулась по всему тогдашнему Ирану; главными центрами были, с одной стороны, Герат, с другой, как выяснилось в последние годы, Шираз. Миниатюра в этот период носит черты китайского влияния, главным образом лишь в деталях, например, облака типа китайских чи, узоры на одеждах и пр. Сношения с Китаем продолжаются — и торговые и дипломатические. Из литературных источников известно даже о поездке в 1420 г. художника Гияс-ад-Дина в Китай в составе посольства Шахроха ко двору китайского императора, и это был не единичный случай.
Работа по изучению иранской миниатюры, проведенная в последние десятилетия, коренным образом изменила представления о характере искусства в тимуридский период. Характеристика этого периода у Мартина должна в настоящее время быть признана неправильной и несоответствующей большому сравнительно количеству открытых впоследствии памятников, точно датированных и локально определенных. Выясняется теперь, что гератская школа начинает играть заметную роль с первых десятилетий XV в., а в XIV в. значительную роль играл Шираз, что Самарканд, где в конце XIV в. происходила большая строительная деятельность, в истории живописи, по-видимому, не играл заметной роли. Миниатюр, связанных с именем самого Тимура, до нас не дошло. Правда, наличие интересных росписей с пейзажами в ряде зданий тимуровской эпохи позволяет надеяться, что будут открыты со временем образцы книжной миниатюры, исполненные в Туркестане; пока же таких фактов не обнаружено. Но художники в Самарканде работали; Дуст Мохаммед сообщает определенно, что Тимур после взятия Багдада в 1393 г. взял с собой в Самарканд Абд-аль-Хайи, ученика мастера Шамс-ад-Дина. «Там этот художник и умер, а после его смерти все мастера подражали его работе», — пишет Дуст Мохаммед. Учеником Шамс-ад-Дина был мастер Джунейд из Багдада, о котором будет речь ниже.
В ходе изучения иранской миниатюры стало возможным выделить ряд локальных школ иранской живописи. В начале XIV в. создалась в Тавризе в художественных мастерских при библиотеке Рашид-ад-Дина тавризская школа; значение Герата в XV в. общеизвестно; в самом конце XIV в. вырисовываются контуры современной Тимуру багдадской школы при дворе Джелаиридов; наконец, сейчас можно уже говорить о самостоятельном значении ширазской школы конца XIV-начала XV вв. Наиболее ранним из известных точно датированных образцов ее является «Шах-намэ» из музея Топкапы в Стамбуле (дата 722 г. — 1370/71 г. н. э.), впервые опубликованная Мехмет Ага-Оглу (Mehmet Agа-Оg1u. Preliminary notes on some persian illustrated Mss. in the Topkapy Sarayi Muzesi («Ars islamica», 1935, vol. I, part 2)). Всего Мехмет Ага-Оглу насчитывает семь точно датированных иллюстрированных манускриптов ширазской школы: 1370, 1393, 1397, 1399, 1410, два — 1420 г.
Как образец раннеширазской школы мы воспроизводим миниатюру из «Шах-намэ» 1393 г. — «Пиран, взятый в плен Гивом» (рис. 19).
Рис. 19. Пиран, взятый в плен Гивом (Из «Шах-намэ», 1393 г., ширазской школы). Каир
Несмотря на угловатость и некоторую аморфность композиции, наблюдаются уже достижения в передаче движения: типы не обнаруживают традиций монгольской эпохи. Отметим изображения скал в воде, застывших, окаменевших дивов. Очень близки этому «Шах-намэ» по трактовке пейзажа миниатюры из другого «Шах-на-мэ», из частного американского собрания (ок. 1395-1400 гг.). Воспроизводимая на рис. 20 миниатюра «Рустем и дракон» близка по стилю к ширазской школе. Качество же ее значительно выше, чем миниатюры «Шах-намэ» 1393 г. Композиция поражает своим мастерством, смелым динамизмом и монументальным величием.
Рис. 20. Рустем и дракон (Из «Шах-намэ», 1395-1400 гг.)
Раннеширазским миниатюрам конца XIV в. была свойственна большая монументальность и вместе с тем большая свобода, свежесть в изображении птиц и цветов, в то время как раннегератская школа придает своим изображениям более академический, несколько суховатый характер.
Источником более живого чувства природы, по-видимому, была и багдадская школа 90-х годов XIV в., откуда эти черты могли быть перенесены в малоизвестную до сих пор книжную миниатюру Самарканда (ср. переселение Тимуром в Самарканд из Багдада ученика мастера Шамс-ад-Дина). Багдадская школа как об этом можно судить по миниатюрам мастера Джунейда, которые мы разберем ниже, совершенно уже освободилась к концу XIV в. от западно-азиатских традиций месопотамской школы XIII — начала XIV вв. и стала западной ветвью иранского искусства.
Миниатюры в поэме Ходжу Кермани в Британском музее, написанные в 1395 г. в Багдаде Джунейдом Султани, связаны не с Тимуром, который в промежуток времени от 1393 по 1401 г. Багдадом не владел; в эти годы там правил Султан Ахмед из династии Джелаиридов, от которого и получил художник Джунейд свое звание: Султани.
Очень интересны миниатюры работы вышеназванного мастера. О нем упоминает и Дуст Мохаммед как о багдадце и ученике Шамс-ад-Дина, научившемся искусству живописи при Султане Увайсе (1356-1374). Это самый старый из иранских живописцев, о творчестве которого мы можем судить по дошедшим до нас его работам и о котором одновременно упоминают литературные источники.
Манускрипт поэмы Ходжу Кермани (1281 — 1352), написанный знаменитым каллиграфом Мир Али из Тавриза и иллюстрированный мастером Джунейдом Султани, датирован 799 г. хиджры (1396 г. н. э.). Текст описывает любовные приключения иранского принца Хомаи и дочери китайского богдыхана Хомаюн. На табл. III воспроизведена миниатюра на ту же тему гератской школы нач. XV в., исключительно интересная по своей композиции.
Табл. III. Встреча Хомаи и Хомаюн, нач. XV в. (Музей декоративных искусств в Париже)
Миниатюра, изображающая единоборство двух воинов (рис. 21), производит по красоте своей композиции и свежести восприятия природы пленительное впечатление.
Рис. 21. Единоборство (Из поэмы Ходжу Кермани, 1397 г.). Работа остада Джунайда. Британский музей. Лондон
В обрамлении гор, заросших лесом с разнообразными деревьями грациозных форм, на фоне неба с летающими силуэтами птиц развертывается на поляне сцена ратоборства. Следует отметить культурно-историческое значение этой миниатюры как отражение рыцарства монгольской эпохи. Отметим также самостоятельный интерес, проявляемый художником к пейзажу: деревья самых разнообразных пород на фоне обступают кольцом небольшое пространство, где происходит единоборство, за ними поднимаются причудливые скалы; повествовательный момент здесь выражен лаконично, повествование подчинено лирике и романтике пейзажа. В этой миниатюре горят яркие многоцветные краски, пришедшие на смену умеренной и смягченной красочности тавризской школы первой половины XIV в.: такой колорит будет доминировать в течение всего XV в. Иранское рыцарство, между прочим, получило яркое отображение в миниатюре неизвестного мастера конца XIV в. из константинопольского альбома из «Шах-намэ», которая поражает благородством линии, строгой красотой композиции, монументальностью, умелой передачей природы (рис. 22).
Рис. 22. Борьба двух всадников, около 1400 г. Стамбул
Пейзаж с тщательно вырисованными особенностями флоры типичен для эпохи переходной от позднемонгольской к раннетимуридской; изображение растений отдельными кустиками по однородно окрашенной обширной плоскости типично вообще для этой эпохи, но в данной рукописи не носит характера схематизма и монотонности. Оба рыцаря и их кони одеты в броню; панцири и шлемы покрыты орнаментом; это — незаменимый документ для изучения вооружения эпохи. Тот же рыцарственный характер, как бы веяние западной готики, живет в этой миниатюре, что и в прекрасном произведении Джунейда Султани. Как хорошо передана фигура рыцаря с опущенным забралом, настигнутого в быстром беге на своем коне преследующим его противником; как выразителен его силуэт! Немалую роль в живописи имел пейзаж. Очень проникновенное изображение природы в духе иранской романтики встречаем мы в одной из миниатюр гератской школы манускрипта из собрания Винье, датированного 1417 г. ( Marteau et Vever, табл. 56). Это чистый пейзаж с ручейком и рыбами в нем, с кипарисами и кустарниками; и только стройный минарет с виднеющейся наверху головой муэдзина вносит в ландшафт ощущение присутствия человека.
О большой роли пейзажа в иранской живописи на рубеже XV в. свидетельствуют также миниатюры 1398 г. из Антологии иранских поэтов в бывш. музее Эвкаф в Стамбуле (рис. 23 и табл. IV).
Рис. 23. Пейзаж, 1398 г. Музей Эвкаф. Стамбул
Табл. IV. Пейзаж, 1398 г. (Музей Эвкаф в Стамбуле)
Манускрипт переписан каллиграфом Бехбехан из Кух-Гилуи — местности в юго-западном Иране; возможно, и манускрипт происходит из Южного Ирана. Эта миниатюра представляет пример чистого пейзажа: ручей, как обычно, написанный серебром, извивается среди насыщенного растительностью сада; здесь представлены цветущие фруктовые деревья с сидящими на них сороками и другими птицами, кипарисы и ряд пород тропических растений: пальм, лиан, подтверждающих южно-иранское происхождение миниатюры. Весьма интересный сам по себе, этот пейзаж имеет значение, как материал для истолкования стенной живописи. Мы имеем в виду ряд росписей с пейзажами иранского стиля и архитектурных памятников Самарканда той же эпохи. В мавзолее Ширин бек Ака 1385 г. в Шах-и-Зинда в Самарканде сохранилось панно с пейзажами, представляющими аналогии с рассматриваемой миниатюрой. Пейзаж здесь построен следующим образом. В левом от зрителя верхнем углу изображены черной краской тонко и правдиво четыре сороки; они сидят на верхушках деревьев, красноватые, тонкие стволы которых едва видны; ниже, между двумя деревьями, извивается ручей, изображенный в обобщенной манере синеватой краской. В средней части пейзажа видны контуры кустов, побегов, цветов, оставшихся еще после осыпавшейся краски. В самом низу более явственно различаются остатки кустиков, показанных краской. Ручей этот раньше принимался за дракона, и отсюда делали выводы о непосредственном влиянии Китая. Общее построение этого пейзажа и отдельные детали: ручей, экзотические растения, сороки — сильно напоминают рассмотренную миниатюру 1398 г. Эта же тропическая флора объясняет, откуда (а именно из Южного Ирана) появились экзотические орнаменты в мавзолее (1406 г.) в Шах-и-Зинда и в недатированном мавзолее позднетимуровской эпохи Биби Ханым.
Следующие по времени датированные манускрипты с миниатюрами относятся к 1410 и 1411 гг. Об Антологии 1410 г. из собрания Гульбенкиана мы уже говорили выше, сравнивая ее с парижским Рашид-ад-Дином. Эти первоклассные миниатюры выполнены для Искандера Султана, племянника Шахроха, правившего в это время в Ширазе, так что этот манускрипт должен также быть отнесен к ширазской школе XV в., притом к периоду ее небольшой зрелости и творческой силы; вместе с тем здесь (например, в типах лиц) еще сохранились пережитки монгольской школы. Миниатюры из Антологии 1420 г., также выполненные в Ширазе для библиотеки Байсонкура, показывают сближение стиля миниатюры Шираза и Герата, бывших в эту эпоху разновидностями одной и той же тимуридской школы в широком смысле. Последним примером проявления величественного ширазского стиля первой четверти XV в. является «Шах-намэ», исполненный для сына Шахроха Ибрагим Султана, правившего в Ширазе с 1414 по 1435 г. Об остроиндивидуальном характере композиции и общем замысле можно судить по миниатюрам, воспроизведенным BWG (табл. 39): «Гаюмарс — первый из царей» и «Рустем в бою с крокодилом».
Исключительный интерес для понимания раннетимуридского стиля и сложившегося в первые десятилетия XV в. самостоятельного иранского стиля живописи представляют миниатюры двух манускриптов, датированных тот и другой 1430 г., написанных и украшенных в Герате для сына Шахроха — Байсонкура. Это принадлежащий Тегеранскому музею «Шах-намэ» (был на выставке в Лондоне в 1931 г. и в Ленинграде в 1935 г.) и «Калила и Димна» Стамбульского музея Топкапы (миниатюра из «Калила и Димна», «Пойманный вор» воспроизведена на нашем рис. 26). При изучении миниатюр манускрипта «Шах-намэ» 1430 г. мне бросился в глаза ряд отличительных особенностей этого совершенно исключительного по своему качеству манускрипта. Весьма большой формат миниатюр усиливает впечатление их монументальности, достигаемой самим характером композиции. Отметим их удивительное композиционное мастерство: умелую и уравновешенную организацию массовых сцен, гармоническое построение многофигурной композиции, исключительную тщательность в разделке деталей (щиты у воинов носят весьма разнообразную орнаментацию, одежды украшены тщательно выполненной золотым узором вышивкой). В типах лиц, в ракурсах фигур и в пейзаже китайские влияния совершенно переработаны на новых началах; но китайские мотивы имеются еще в узорах на одеждах, на знаменах с китайскими изображениями дракона, феникса и пр. (рис. 24).
Рис. 24. Рустем сбрасывает со слона китайского хакана. Из «Шах-намэ», 1430 г. Тегеранский музей
Мы отмечали уже, что яркого и самостоятельного развития достиг пейзаж в миниатюрах 1396 г. Ходжу Кермани; пейзаж байсонкуровского «Шах-намэ» близок к нему, но несколько суше, сдержаннее, менее богат живописными подробностями и натуралистическими деталями. Трактовка лиц несколько схематична; те попытки к передаче экспрессии, которые мы видели на выдающихся манускриптах с миниатюрами первой половины XIV в. (особенно в демоттовском «Шах-намэ»), здесь совершенно отсутствуют. Колорит миниатюр байсонкуровского манускрипта исключителен по своему богатству. Упомянутые две иллюстрированные рукописи — это ярчайшее выражение мастерства гератской школы в ранний период ее развития. Из этого манускрипта воспроизводим еще гармонически завершенную по своей композиции миниатюру, изображающую приезд Ардашира к Гюльнар (рис. 25).
Рис. 25. Гюльнар и Ардашир. Из «Шах-намэ», 1430 г. Тегеранский музей
Рис. 26. Пойманный вор. Миниатюра из «Калила и Димна», 1430 г.
Сын Шахроха, Байсонкур (1399-1433), бывший заместителем отца в Герате, проявлял исключительную любовь к искусству книги и ее украшениям, а также к литературе; известно новое критическое издание «Шах-намэ», выполненное в его время. В своей кетаб-ханэ он содержал до 40 художников: каллиграфов, живописцев, орнаментистов, переплетчиков. Будучи мастерами одной и той же школы, живописцы кетаб-ханэ Байсонкура, разумеется, были художниками далеко не равного дарования и мастерства. Сравнение с байсонкуровским «Шах-намэ» 1430 г. манускрипта музея Эвкаф в Стамбуле, исполненного также для Байсонкура и носящего дату 1431 г. (воспроизведено у Сакисиана, рис. 52, 56 и 57), показывает, что последний гораздо беднее по своей композиции, грубее по исполнению и более архаичен по общему характеру, хотя исполнен почти в одно время с тегеранским шедевром.
Благодаря вышеуказанным открытым за последние годы иллюстрированным манускриптам и более поздним (о чем будет речь ниже) можно теперь, наконец, получить более цельное представление о гератской школе, которая так славилась на Востоке. Новый стиль, сложившийся на рубеже XIV-XV вв. в Ширазе, вскоре перешел в Герат, куда при Шахрохе и Байсонкуре между 1397 и 1420 гг. переехало столько выдающихся художников. Вышеотмеченные датированные манускрипты 1420-1440 гг., исполненные в Герате, дают о раннегератской школе наилучшее представление.
В советских коллекциях есть ряд лицевых манускриптов первой половины XV в., представляющих значительный художественный интерес. Это, во-первых, двойная миниатюра в более поздней рукописи Джами «Золотая цепь» (в Публичной библиотеке в Ленинграде, № 434 по каталогу Дорна) и 5 лицевых рукописей «Шах-намэ», описанных в «Иранских миниатюрах в рукописях «Шах-намэ» ленинградского собрания».
«Золотая цепь» Публичной библиотеки является одной из жемчужин в ее богатом рукописном собрании. Рукопись написана в самом Ардебиле в 1549 г. и отличается необыкновенною роскошью: бумага голубого, розового, желтого, лилового, ярко-красного цветов, широкие поля густо краплены золотом; изумительно хорош черно-лаковый переплет с живописью: на верхней доске изображена битва, на нижней — времяпровождение в саду, музыканты, танцоры. В рукописи четыре миниатюры, две из них подходят по стилю ко времени исполнения рукописи (воспроизведено у Мартина, табл. 116, 117) и напоминают работы Солтана Мохаммеда; две — гораздо более ранней эпохи — тимуридского стиля середины XV в. (там же, табл. 60, 61) Эти-то миниатюры — превосходный образец живописи тимуридской поры — и заставили говорить об ардебильском «Джами» здесь, а не среди памятников сефевидской школы. Миниатюры — вернее, одна двойная миниатюра на двух страницах (формата in folio) — представляют княжескую охоту. Золотое небо, белые с голубым облака; яркий, праздничный колорит; краски горят и светятся; горы трактованы в духе особой, выработанной к началу XV в., манере (тона голубые, лиловые, коричневые); костюмы персонажей полны бытовых деталей, пейзаж трактован с увлекательной свежестью; формы и зелень деревьев напоминают мастерство Джунейда Султани. По мнению Мартина, мы имеем здесь дело с переживанием монгольского стиля. Это не единичный случай, когда тимуридские художники продолжали работать в монгольском стиле.
Рассматривая рукописи «Шах-намэ» XV в. в ленинградских собраниях, М. М. Дьяконов весьма справедливо различает среди них два направления. К одному они причисляют рукопись № 4, датированную 1445 г., которая, как они пишут, «связана со старой традицией», с так называемой монгольской школой («не следовало ли бы, быть может, отнести эти миниатюры к западным областям Ирана»). Рукописи № 5 и 6 они причисляют к другому направлению этой эпохи — к гератской школе.
Миниатюры «Шах-намэ» 1445 г. (Воспроизведено в «Иранских миниатюрах», табл. 8 и 9, BWG, табл. 56) — архаического стиля и довольно грубой работы; композиции крайне просты, даже бедны, но не лишены монументальности; говоря о колорите этой интересной рукописи, Дьяконов отмечает, что «в рукописи № 4 преобладают приглушенные, тускловатые тона, характерный песочно-желтый тон фона, коричневые, лиловатые тона платьев, мягкие фиолетовые и розоватые краски гор». Предположение, что миниатюры рукописи № 4 относятся к Западному Ирану, представляется нам весьма правдоподобным. Еще Сакисианом (стр. 34) было отмечено, что встречаются миниатюры XV в., носящие черты переживаний монгольской школы. Западным Ираном владели с 1378 по 1469 г. туркменские династии Кара-Коюнлу (Черных баранов) и с 1378 по 1502 г. Ак-Коюнлу (Белых баранов) (за исключением кратковременного владычества Тимура); европейцы знали их под именем «шахов Персии», и Венеция искала их союза против Турции. Их столицей был Тавриз, и во второй половине XV в. в их владения входил и Фарс с главным городом Ширазом. Лишь в 1502 г. Сефевид шах Исмаил низвергнул эту западно-иранскую династию. Можно считать, что в миниатюре Западного Ирана жили местные традиции с пережитками монгольской школы. Вместе с тем известно, что в конце XV в. к тавризскому двору старались привлечь и гератских художников, например, живописца-каллиграфа Шейха Мохаммеда.
Не возражая против отнесения миниатюр-рукописей № 5 и 6 к различным разветвлениям гератской школы, мы думаем, что они не могут происходить из придворных мастерских Герата, великолепным образцом работы которых является тегеранское «Шах-намэ» 1430 г. Не исключена возможность отнесения их к ширазской школе середины XV в., когда стиль гератской и ширазской школ сближается. Рукопись же № 2, которую в «Иранских миниатюрах» Дьяконов относит к началу XV в., нам представляется почти наверное ширазской.
Сравнение ее миниатюр с такими миниатюрами, как «Шах-намэ» 1393 г. из Каирской библиотеки, исполненной в Ширазе, и «Шах-намэ» 1397 г. (Воспроизведено у BWG, табл. 23, 30 и 31) показывает, что не исключена возможность датировать ее 90-ми годами XIV в.; миниатюры из Антологии 1420 г. (Воспроизведено у BWG, табл. 37), также из Шираза, кажутся уже моложе ленинградской рукописи № 2 (ср., например, изображение боя, табл. 7 в «Иранских миниатюрах» и табл. 37b у BWG).
Из миниатюр рукописи № 6, где преобладают немногофигурные композиции и где краски ярки и звонки в их контрастном противопоставлении, одна миниатюра весьма замечательна по своему сюжету, а именно миниатюра, ярко и красочно изображающая восстание кузнеца Кавэ, «не имеющая параллелей и дающая удивительно яркое представление об облике ремесленников XV в.» (воспроизведено в красках в «Иранских миниатюрах» и в сборнике «Восток», II, стр. 32, На табл. V мы воспроизводим интересную миниатюру того же сюжета из «Шах-намэ» 1556 г. из Гос. Публичной библиотеки УзССР).
Табл. V. Восстание кузнеца Кавэ (Из «Шах-намэ», 1556 г., Гос. Публичная библиотека УзССР)
«С именем Кавэ, — пишет Дьяконов,- в Иране связано представление о первом освободительном движении в стране. Заняв престол после Джемшида .., Зохак начинает угнетать народ. Для прокормления двух змей, выросших у него за плечами от поцелуя дьявола, ему поставляют ежедневно два человеческих мозга. В числе других погибают и сыновья кузнеца Кавэ. Когда очередь доходит до последнего сына, кузнец является с протестом к Зохаку и подымает восстание . .. Знаменем восставших служит кожаный фартук Кавэ, который он снимает с себя и прикрепляет к древку копья. «Кавианское знамя» становится с тех пор символом национального освобождения в Иране». На миниатюре изображен Кавэ со знаменем в руках и его соратники.
Как вышел Кавэ из дворцовых ворот.
Столпился кругом на базаре народ.
А он все кричал, защитить его звал.
Всех в мире людей рассудить его звал.
Взял кожаный фартук, которым перед
Кузнец прикрывает, как молотом бьет,
К вершине копья прикрепил его сам,
И пыль на базаре взвилась к небесам
Кричал и расхаживал, знамя неся!
«Эй, вы, кто Иездану душой предался,
Когда к Феридуну сердца ваши льнут.
Вы сбросите с шеи Зохаков хомут».
В тимуридскую эпоху главным центром развития иранской миниатюры был Герат. Мы видели, какого высокого качества достигла книжная миниатюра в эпоху Шахроха, особенно в рукописях, выполненных для Байсонкура (1430-1433). Новый расцвет гератской школы относится к последним трем десятилетиям XV в., когда правителем Герата был поэт и меценат Хосейн Байкара.
Герат в эту эпоху был значительным культурным центром. Наряду с самим Султаном Хосейном, был покровителем искусств и его визирь, выдающийся поэт Мир-Али-Шир; в это же время писали свои исторические сочинения Мирхонд и Хондемир; жили один из величайших иранских поэтов — Джами и один из замечательнейших художников Ирана — Бехзад. Браун считает (Е. Browne. A literary history of Persia, vol. III. London, 1926, стр. 390) что Герат в эту эпоху был наиболее блестящим центром литературы, искусства и науки, когда-либо существовавшим в Иране. Интересны отзывы о Герате и его культурной жизни в «Мемуарах» Султана Бабура, посетившего этот город в 1506-1507 гг. «Мной овладело горячее желание,- пишет он, — видеть Герат — этот город, подобного которому нет во всем мире, на украшение которого Султан Хосейн Мирза не пожалел ни издержек, ни забот…» Действительно, архитектура Герата представляла выдающееся явление. Не говоря о великолепных, украшенных многоцветными изразцами постройках Шахроха, постройки в правление Султана Хосейна были также весьма значительны. Особенно велика была строительная деятельность Мир-Али-Шира. Историк Доулетшах в 1487 г. писал о воздвигнутых последним в Герате следующих постройках: соборная мечеть, медресе, ханака, больница и баня. Кроме того, много построек было возведено в окрестностях города и других городах Хоросана. Герат был, по его словам, город роскоши и изысканных удовольствий. Вместе с тем он отмечает значительное скопление в Герате выдающихся людей, достигших большого совершенства, каждый в своей специальности: писателей, музыкантов, художников.
Такова была та культурная среда, на почве которой в Герате начался новый расцвет иранского искусства — среда, конечно, верхних аристократических слоев, связанная с двором и правящей аристократией. Некоторая «демократизация» живописного искусства в Иране началась лишь во второй половине XVI в., о чем мы скажем ниже.
Ко второй половине тимуридской эпохи (последние десятилетия XV в. и первые годы XVI в.) сложился тип иранской миниатюры, который является наиболее своеобразным национальным выражением иранского искусства. Ему свойственны оттенок романтизма, доминирующая декоративность, любовь к элегантности и законченности; в колорите господствует сочетание дополнительных тонов; композиция отличается выработанностью, стремлением к стройности, к симметрии; рисунок несколько теряет силу и острую выразительность лучших образцов XIV-XV вв., но привлекает мягкостью, плавностью линий, изяществом контура. Общее впечатление от миниатюры этой эпохи еще плоскостное, перспективные сокращения появляются не систематически, а как случайное явление; иногда вводится несколько планов, дается диагональное построение. Замечаются черты реализма при изображении животных, растений, иногда людей; появляются попытки создать портрет, иногда правдиво представлены человеческие эмоции, гораздо чаще человеческие лица лишены выражения. Руки и ноги, как правило, трактуются шаблонно. В целом реалистические черты играют подчиненную роль, превалирует декоративность.
В эту эпоху художник начинает сознавать себя индивидуальным творцом произведений искусства; значительно чаще, чем в предыдущую эпоху, встречаются подписи художников, в литературных произведениях упоминается о художниках, даются характеристики отличительных особенностей некоторых из них.