Пластика итальянского Ренессанса
Ренессанс, несмотря на все бедствия, постигшие Италию, не прекратился сразу; искусство Возрождения угасало постепенно. Уже в творчестве Микельанджело и Тициана последнего периода их жизни можно было наблюдать отход от мировоззрения и основных традиций Возрождения. Но Микельанджело и Тициан своими поздними работами предопределили появление новой художественной культуры, которую обычно называют «культурой барокко». Прежде чем, однако, эта новая художественная культура сложилась как вполне самостоятельное художественное явление, в Италии появляется ряд мастеров, творчество которых хотя и имело значительное влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, тем не менее не может рассматриваться, как дальнейшее развитие Ренессанса, а скорее свидетельствует об его медленном угасании.
Бенвенуто Челлини
Характерным представителем угасающих традиций Ренессанса в области пластики был Бенвенуто Челлини (1500 — 1572).
В своем скульптурном творчестве Микельанджело настолько исчерпал пластические образы Ренессанса и с такой силой воплотил в них художественные идеи своего времени, что рядом с Микельанджело даже такие талантливые скульпторы как Якопо Сансовино, строитель библиотеки св. Марка, и Бартоломео Амманати — кажутся малозначительными. Один только Бенвенуто Челлини производит более индивидуальное впечатление.
Челлини известен преимущественно как ювелир. Из его ювелирных изделий наиболее прославлены: золотая солонка, выполненная им для французского короля Франциска I, и «Нимфа Фонтенебло», представляющая Диану, отдыхающую подле оленя. Некоторая разбросанность масс и разорванность контуров в первом произведении и чрезмерная нагруженность во втором делают их характерными образцами пластического творчества исхода Ренессанса. Самым знаменитым произведением Бенвенуто Челлини является его бронзовый «Персей». На высоком пьедестале, богато украшенном фигурами и орнаментикой в духе позднего Ренессанса, стоит великолепно моделированная фигура Персея, попирающего тело Медузы и подымающего левой рукой ее отрубленную голову. Из шеи Медузы потоками струится кровь. Сила экспрессии, напряженность сдержанного движения, доходящие до неистовства, и своеобразное изящество делают «Персея» Челлини вполне самостоятельным и индивидуальным произведением (рис. 155).
Рис. 155. Челлини. Персей. Бронза. Лоджия деи Ланци. Флоренция
Челлини принадлежит знаменитая книга, в которой он описывает свою жизнь, обратившая на себя внимание еще Гете, который и перевел ее на немецкий язык. С необычайной живостью, в увлекательной и совершенно своеобразной форме рассказывает Челлини о себе, своих похождениях и своем времени, насыщенном событиями. Книга эта действительно является одним из самых замечательных произведений итальянской литературы. Французский философ Огюст Конт считал, что «Жизнеописание Бенвенуто Челлини» (имеются два русских перевода. Новейший, исключительно удачный, передающий своеобразный стиль Челлини, принадлежит советскому переводчику М. Л. Лозинскому) должно занять место в первом десятке избранных произведений мировой литературы.
Живопись итальянского Ренессанса
Корреджо
Характерным представителем угасающих традиций Ренессанса в области живописи был Антонио Аллегри, прозванный Корреджо (1494-1534).
Корреджо работал преимущественно в средней и верхней Италии. В Парме, еще в молодые годы, он расписал фреской приемную настоятельницы женского монастыря, где изобразил Диану-охотницу, а над нею аллегорические и мифологические сюжеты и амуров, играющих среди зелени трельяжа охотничьими принадлежностями. Самая тема этой росписи менее всего, казалось бы, подходящая для стен монастыря, трактована с той беззаботной игривостью, которая теперь все чаще и чаще вплетается в величественный стиль Ренессанса. К более зрелым годам жизни Корреджо относится знаменитая роспись купола Пармского собора, изображающая «Вознесение Марии». В этом произведении Корреджо решительно порывает с принципами декоративного убранства, разработанными Ренессансом. Иллюзорно углубляя пространство купола до бесконечности, так именно, как это будут делать мастера конца XVI и в особенности XVII вв., Корреджо помещает в эту иллюзорную глубину фигуры Марии и Иисуса, окружая их целым сонмом сплетенных ангелов; их бросающиеся в глаза, раскинутые во все стороны ноги уже давно дали повод сравнивать эту часть фрески с «рагу из лягушечьих лап». Перед балюстрадой, подымающейся в перспективе от основания купола, Корреджо разместил в напряженных и динамических позах апостолов среди гениев и дымящихся курильниц. Повышенно-экспрессивная жестикуляция характерна для этих фигур. Роспись купола Пармского собора, являясь пределом виртуозного мастерства поздней поры Ренессанса, внутренно, однако, ничем не оправдана. Невольно возникает вопрос: для чего нужен был весь этот шум, поднятый здесь мастером? В этой композиции, как и во многих других произведениях Корреджо, чувствуется, что художник равнодушен к тому содержанию, которое дает подлинную жизнь образам, — черта, чрезвычайно типичная для упадка, в который погружается искусство Италии.
Из станковых произведений Корреджо наиболее известна его «Ночь», изображающая Марию с младенцем, освещенных среди глубокого сумрака золотистыми пятнами света.
Корреджо неоднократно обращался к темам античной мифологии: большинство его картин на эти темы выражают чувственный характер, лишенный при этом всякой патетики и силы; эта интимная чувственность позволяет сближать Корреджо, как это и делают обычно, с французскими художниками XVIII в., с мастерами рококо. К числу достаточно типичных произведений Корреджо относится его «Мадонна», находящаяся в Государственном Эрмитаже (рис. 156). Игривая, доходящая до легкомыслия, трактовка Марии и двух младенцев характерна для стиля Корреджо. Легкая золотистость колорита делает ее, однако, одной из наиболее привлекательных картин конца Ренессанса, имеющихся в Эрмитаже.
Рис. 156. Корреджо. Мадонна. Гос. Эрмитаж
Венецианская школа второй половины XVI в.
Венеция была единственным в Италии городом, сохранившим во второй половине XVI в. свой аристократически-республиканский строй и свою независимость. Естественно поэтому, что венецианское искусство этого времени носит совершенно особый характер, отличающий его от искусства других художественных центров Италии. Венецианские художники второй половины XVI в. прежде всего не утратили в такой степени, как это было с мастерами, например, римской школы, способности к реалистическому восприятию действительности. Природа продолжала быть источником их радости так же, как это было при Тициане. Поэтому венецианские мастера конца XVI и XVII вв. несоизмеримо искреннее римских художников того же времени. Венецианские художники жили полноценной жизнью, радовались и страдали, переживая вместе с республикой ее удачи и ее несчастья. Кроме того, венецианские мастера никогда не забывали колористических традиций своей школы. Они нашли в себе, именно потому, что не порывали с реализмом, достаточно творческих сил, чтобы продолжать и развивать колористическую основу живописи, заложенную еще Беллини. Художники венецианской школы конца XVI в. прежде всего великие колористы, может быть, более нервные и более изощренные, чем Тициан, но и более разнообразные, более смелые. Впрочем, и Тициан в своих последних работах, тронутых веянием барокко, указал с достаточной решимостью дальнейший путь развития колористических исканий венецианской школы. Между ним и его ближайшими преемниками непосредственная связь.
Правда, два крупнейших представителя венецианской живописи второй половины XVI в. — Веронезе и Тинторетто — не были в полном смысле слова учениками Тициана, но они были бы невозможны без Тициана.
Паоло Веронезе
Паоло Кальяри по прозванию Веронезе (1528? — 1588) — один из самых праздничных мастеров западноевропейского искусства.
Теплый колорит венецианской школы он наполнил таким серебристо-жемчужным блеском, какого этот колорит не имел ни до, ни после него.
Веронезе — изумительный мастер композиции, неистощимый, патетический и вместе с тем правдивый, обнаруживающий во всех своих самых смелых декоративных решениях глубокое знание натуры. То, что У других художников выглядело театральным и надуманным, под его кистью приобретало убедительность жизни. Веронезе умел одухотворять своим живым темпераментом даже аллегории, даже декоративное убранство. Одной из характерных особенностей его монументально-декоративных и станковых композиций является архитектурный пейзаж. Никто не умел с такой широтой и вместе с тем величественно и просто изображать громадные архитектурные ансамбли. Архитектурные фоны в композициях Веронезе, своими гармоническими формами не уступающие фонам Рафаэля и навеянные творчеством Сансовино и Палладио, сообщают его замыслам величественный пространственный размах, делающий Веронезе одним из самых замечательных монументалистов в истории западноевропейского искусства.
Религиозные композиции Веронезе трактовал с патетичностью, свойственной барочным мастерам, но он никогда не впадал в риторику или манерность. Распятые на крестах и плачущие у их подножия страдают у него так, как страдают люди. При этом Веронезе умел усиливать общее настроение в своих религиозных композициях пейзажами: разорванными облаками, несущимися по сине-зеленому небу, одиноким простором полей и дрожащими сумерками.
Тематика Веронезе чрезвычайно типична для венецианского искусства середины века: темы мученичества перемежаются у него с темами триумфов, празднеств и пиров. Свою любовь к родной республике он засвидетельствовал в великолепных, полных изобретательности и блеска декоративных композициях: в «Триумфах Венеции» (рис. 157), в картине, прославляющей победу венецианского флота над турками при Лепанто, в многочисленных изображениях родного города, его портиков и улиц, наполненных празднично сверкающей толпой.
Рис. 157. П. Веронезе. Триумф Венеции. Дворец дожей. Венеция
Характерным примером неистощимого декоративного дара Веронезе может служить роспись в вилле Барбаро (Джакомелли) в Мазере, построенной Палладио. Веронезе дает здесь образцы иллюзионистических (обман зрения) решений, послужившие источником вдохновения для многих последующих мастеров-декоративистов эпохи барокко.
Веронезе принадлежит ряд больших картин: «Брак в Кане», «Пир у Симона-фарисея» (рис. 158), «Тайная вечеря», в одинаковой мере отмеченных той свободной светской праздничностью, которая так характерна для всего, что писал Веронезе. Одна из этих картин своим вольным духом навлекла на художника подозрения «священной инквизиции», вызвавшей Веронезе на суд.
Рис. 158. П. Веронезе. Пир у Симона-фарисей. Академия. Венеция
Тинторетто
Современником Веронезе, но художником более патетичным и глубоким был Якопо Робусти, прозванный Тинторетто (1518 — 1594). Тинторетто — сын венецианского маляра — недолгое время учился в мастерской Тициана, а затем почти безвыездно работал в Венеции. Известность пришла к нему сравнительно поздно, а признание до конца жизни не было полным. Тинторетто отпугивал своих современников буйным полетом своего экстатичного воображения и своей смелой техникой. Уже в своей ранней композиции «Чудо св. Марка», находящейся в Венецианской академии, Тинторетто с какой-то лихорадочностью изгибает тела, сообщает позам и жестам динамическую напряженность, сталкивает массы, достигая всем этим впечатления головокружительного вихря, приводящего людей в смятение. Чудесный золотистый колорит, более плотный, чем колорит Веронезе и более блестящий, чем у Тициана, делает эту композицию одним из величайших живописных сокровищ Венецианской академии (рис. 159).
Рис. 159. Тинторетто. Чудо св. Марка. Академия. Венеция
Смятение и тревога свойственны мировоззрению Тинторетто. Они сказываются во всех его работах, от сложных многофигурных композиций до рисунков. Этим смятением и этой тревогой отмечены многочисленные композиции «Тайных вечерь». Более поздние из них, скомпонованные по диагонали, при первом взгляде вызывают впечатление хаоса, с такой необузданностью раскидывает Тинторетто массы человеческих фигур, окутывая их колеблющимися пятнами света и тени. Чтобы лучше передать сложные ракурсы и правдиво изобразить освещение, Тинторетто делал искусственные модели, помещая их в построенные из картона макеты зданий, часто подвешивая в воздухе и освещая лючерной.
Композиции, относящиеся к последним годам жизни мастера, в особенности цикл картин в Скуола ди Сан-Рокко, написаны в пьянеющем вихре ни перед чем не останавливающегося вдохновения. Все искрится в зеленоватом свете, словно освещенное внезапной вспышкой молнии. Уже невозможно отделить то, что принадлежит реальному миру, от того, что привнесено фантазией художника. При этом нельзя сказать, чтобы Тинторетто в какой-нибудь мере пренебрегал натурой. Самые фантастические решения и самые невероятные позы или жесты опираются у него всегда на глубокое изучение натуры. В этом и заключается специфическая сила Тинторетто. Он умел, преображая натуру, заставлять ее выдавать ему тайны, недоступные другим.
В отличие от Веронезе, Тинторетто никогда не развивал своих сюжетов в пышной светски-парадной обстановке; место действия, как и самый типаж, носят у Тинторетто чаще всего демократический характер. В композиции «Благовещения» Мария сидит в маленькой комнате, похожей на кухню, около нее стоит плетеный соломенный стул. Одна из «Тайных вечерь», написанных Тинторетто, происходит в полуподвальном помещении, напоминающем таверну. Правда, и Тинторетто любил изображать улицы родного города, но его Венеция — не город дворцов, как она выглядит у Веронезе.
Одна из наиболее привлекательных сторон в творчестве Тинторетто — это его чувство природы. Тинторетто неизмеримо глубже и тоньше чувствовал жизнь природы, чем огромное большинство его современников. Он знал ее тихой, в переливающихся отсветах рассветов и сумерек, но знал и ее бури: грохот потоков, шум гигантских масс фантастических деревьев и тревожное мерцание грозовых зарниц. В работах последних лет пейзажи Тинторетто, насыщенные драматизмом, например, пейзажи «Бегства в Египет» (рис. 160) и «Марии Египетской в пустыне» (Скуола ди Сан-Рокко) носят в высокой степени динамический характер.
Тинторетто принадлежит также ряд великолепных живописно-психологических портретов.
Рис. 160. Тинторетто. Бегство в Египет. Скуола ди Сан-Рокко. Венеция