Развитие иранского искусства начинается в VI в. до н. э. в сложившемся в эту эпоху колоссальном государстве, которым правили цари из династии Ахеменидов (VI — IV вв. до н. э.).
Империя Ахеменидов включала в свои пределы, кроме Ирана в собственном смысле, всю Малую Азию, Палестину, Месопотамию, Египет, Среднюю Азию и доходила до пределов Индии. Об ахеменидском искусстве мы получаем представление по памятникам архитектуры: грандиозным дворцам в Персеполе и Сузах и по памятникам скульптуры: рельефам, покрывающим стены этих дворцов, частью открытых раскопками за последние годы. Характерной формой каменной архитектуры дворцов ахеменидского периода являются многоколонные приемные залы с плоскими деревянными перекрытиями. Сюжеты рельефов — это частью композиции символического характера, изображающие царя в борьбе с чудовищами, частью длинные фризы с изображением шествия представителей важнейших народов ахеменидской империи, несущих дары царю. Но памятников живописи ахеменидского периода до нас не дошло, нет даже сведений о существовании живописи в Иране в эту эпоху.
Первые сведения об иранской живописи и первые дошедшие до нас произведения живописного искусства Ирана относятся лишь к следующему периоду иранской истории — арсакидскому или парфянскому. Ахеменидская империя пала в результате завоевательных походов Александра Македонского (IV в. до н. э.). На ее развалинах образовался ряд государств с сильным влиянием эллинистической культуры и искусства. В Иране в III в. парфяне основали монархию, которой правила династия Арсакидов (III в. до н. э. — III в. н. э.). Искусство арсакидского периода мало известно. Из архитектурных памятников наиболее выдающийся — дворец в Хатре (I в. н. э.) с декоративными элементами эллинистического типа; интересные материалы этой эпохи найдены раскопками советских археологов 1930-1936 гг. в древней столице арсакидского периода — в Несе (в Туркмении — близ гор. Ашхабада). О живописи этого периода есть упоминание в литературных источниках. Так, арабский географ и историк X в. н. э. Масуди рассказывает, что Арсакиды украшали свои роскошные дворцы живописью. Исследования и раскопки последних двух десятилетий подтверждают эти сведения. В 1916 г. в развалинах Кух-е-Ходжа в Систане (в юго-восточной части Ирана) были открыты А. Стэйном росписи в обнаруженных зданиях, а затем в Кух-е-Ходжа были в 1929 г. произведены раскопки. Установлено, что дворец основан в I в. н. э., большая часть комнат была первоначально расписана, но в настоящее время состояние живописи плачевное; тем не менее видны черты сильного влияния греческого искусства в орнаментальных мотивах (например, пальметты), в изображениях человеческой фигуры (амуры верхом на лошади или леопарде), перспективные сокращения в духе эллинистического искусства и пр.
О живописи в сасанидский период известно значительно больше. Период монархии династии Сасанидов (III — VII вв.), сменивших в Иране династию Арсакидов и образовавших сильную централизованную империю, характеризуется стремлением восстановить величие иранского государства ахеменидской эпохи. В области культуры, в противовес столь сильному в эпоху Арсакидов воздействию эллинизма, Сасаниды стремились восстановить многие черты, свойственные культуре ахеменидского Ирана. В эпоху Сасанидов создалось мощное искусство, не мало памятников которого сохранилось до нашего времени. Из памятников архитектуры имеют особенное значение дворцы в Фирузабаде, Сарвистане и Ктесифоне, последний замечателен своей мощной портальной аркой. Картину развития сасанидской скульптуры можно проследить по рельефам на скалах. Более ранние из них в их сильной моделировке фигур и композиции еще не лишены черт зависимости от греко-римского искусства (рельефы III — IV вв. в Южном Иране), более поздние, а именно в Так-е-Бостане в Западном Иране, — характеризуются значительно меньшей монументальностью, освобождением от черт воздействия греко-римского искусства, большой плоскостностью и обобщенностью трактовки фигур. Замечательна также сасанидская торевтика (изделия из серебра и бронзы), лучшее в мире собрание которой находится в Государственном Эрмитаже. Наконец, в сасанидскую эпоху достигла, по-видимому, довольно значительного развития и живопись. Ряд сведений о ней встречается в литературных источниках.
Поэт аль-Бухтури (ум. ок. 897 г.) сообщает, что остатки живописи во дворце в Ктесифоне, столице Ирана в сасанидский период (III-VII вв.), еще существовали в его время. Он описывает один из сюжетов этих стенных росписей, а именно изображение битвы между иранцами и римлянами при взятии Антиохии Хосровом Ануширваном в 538 г. н. э.; он упоминает о красках этой живописи — зеленой, желтой и красной; воины, одни вооруженные палками, другие защищающиеся щитами, кажутся ему столь похожими на живых, что он не мог поверить, что они написаны, пока не прикоснулся к ним руками.
Анонимный автор хроники «Моджмель от-таварих» рассказывает о произведении под названием «Портреты властителей сасанидской династии». Арабский писатель Масуди (в X в.) сообщает, что он видел в библиотеке одной старинной семьи в Фарсе подобный манускрипт.
Памятников живописи сасанидской эпохи в самом Иране пока обнаружено мало, и более полное понятие о ней можно иметь по живописи с иранскими элементами, найденными в Бамиане (в теперешнем Афганистане). Упомянем также о фресках греко-сасанидского стиля III в. н. э. из Дура-Европос на Евфрате. Фрески Бамиана и Дохтар-е-Нуширвана, открытые Годаром и Акэном, Груссе (R. Grousset. ĽIran exterieur: son art, Paris, 1932, стр. 9) называет сасанидо-буддийскими. На фресках Бамиана — буддийских по содержанию, — относимых к эпохе III-VI вв., встречаются наряду с изображением будд и буддийских монахов изображения сасанидских царей того типа, который известен по монетам; встречается также тип иранского рыцаря в его своеобразной одежде. В Дохтар-е-Нуширване по дороге из Кабула в Бамиан в Афганистане можно видеть между прочими изображениями иранского царя, сидящего на троне со звериными головами и опирающегося на меч.
Наиболее ранним образцом стенной живописи Ирана исламской эпохи является фрагмент из Тегеранского музея, который был выставлен на Лондонской выставке иранского искусства в 1931 г. и воспроизведен в иллюстрированном путеводителе по ней. На этом довольно плохо сохранившемся фрагменте изображено шесть человеческих фигур с круглыми лицами и узко прорезанными глазами. Фрагмент этот относится предположительно к X в. А. У. Пооп отмечает здесь влияние центрально-азиатского и дальневосточного стиля (A. U. Pope. An Introduction to Persian Art. 1930, стр. 48). Наличие этого фрагмента стенной живописи подтверждает приведенное в предисловии к «Шах-намэ», написанном в XV в. по приказанию Тимурида Байсонкура, известие о существовании живописи в эту эпоху. Там сообщается, что стены комнаты, где помещался Фирдоуси при дворе Махмуда Газневида, были покрыты живописью, изображавшей оружие всякого рода, лошадей, верблюдов и тигров, портреты царей и героев Ирана и Турана. Восточные историки сообщают ряд данных о живописи. Мукаддаси говорит о дворце X в. в Ширазе и упоминает, что одна из комнат была украшена живописью. Ибн аль-Факих сообщает, что в Нимиваре (в провинции Исфаган) было здание, украшенное живописью. Мохаммед ибн Ибрахим пишет об одном из сельджукских дворцов, украшенных художественной росписью.
К X же веку относятся первые известия о книжной миниатюре, причем отмечается участие китайцев в иллюстрировании рукописей. В написанном прозой предисловии к «Шах-намэ» сообщается, что правитель Бухары из династии Саманидов Наср ибн Ахмед (913-942) приказал перевести с арабского книгу басен «Калила и Димна», которую слепой поэт Рудеги переложил в стихи, а китайцы украсили живописью, «чтобы всякий получил удовольствие от того, что он слышит и видит». Эти китайские живописцы прибыли в свите китайской принцессы, приехавшей в Бухару, чтобы сделаться женой Нуха, сына Насра. Таким образом устанавливается, что иранцам X в. стала известна китайская живопись, и этим объясняются дальневосточные черты в стиле вышеописанного фрагмента стенной росписи.
При сложении иранской живописи при исламе отмечается влияние манихейской живописи, а также христианской (сирийской и византийской).
В основе же стиля раннеиранской живописи должны были лечь элементы живописи сасанидской эпохи, т. е. стиль не дошедшей до нас пехлевийской книжной миниатюры и известной лишь по немногим вышеотмеченным примерам стенной живописи. А все другие влияния лишь видоизменяли традиции сасанидского искусства.
В истории возникновения мусульманской книжной миниатюры может быть отмечен ряд повлиявших на нее элементов. Это, во-первых, влияние несториан, сиро-египетских христиан. Далее должна быть отмечена роль манихеев, проникших в VIII в. в Месопотамию и пользовавшихся большим благоволением Бармекидов и халифа Мамуна (813-833).
Мани, основатель религиозного учения манихеев, происходил из Ирана, действовал в Индии и Тибете и был умерщвлен в 275 г. н. э. сасанидским царем Бехрамом I. Возникшее в III в. н. э. в Иране и Месопотамии религиозное учение Мани — манихейство — имеет в своей основе древневавилонскую религию, осложненную заимствованием из древнеиранской религии — зороастризма и христианства; есть в нем и элементы влияния буддизма. Манихейство характеризуется крайним аскетизмом, отрицало брак, отрицательно относилось к государственному культу и многим государственным установлениям, что повело к гонениям на Мани и его последователей со стороны представителей государственной власти. Традиция прославила Мани как замечательного художника. Художником его считали и иранские поэты: Фирдоуси и Хафез. Сообщают, что в XI в. в княжеских библиотеках находились рукописи, иллюстрированные его рукой. В монастырях, основанных его последователями, живописные изображения — стенопись и книжная миниатюра — получили большое распространение. О красоте и роскоши манихейских книг сообщают и арабский ученый IX в. аль-Джахиз и христианские писатели: блаженный Августин и Ефрем Эдесский. Две миниатюры на полуистлевшем листке, найденном экспедицией Лекока в Китайском Туркестане, дают представление о манихейской живописи. Эти фрагменты, хотя и возникли в отдаленном государстве уйгуров, могут, по-видимому, дать нам понятие о стиле, который влиял в IX в. на багдадскую школу. Кюнель полагает, что миниатюры, найденные экспедицией Лекока, отражают черты сасанидского искусства и что искусство миниатюры, вероятно, было перенесено манихеями в эпоху Сасанидов в Туркестан, где получило дальнейшее развитие. Миниатюры, найденные Лекоком, отличаются удивительной живостью красок. На одной (рис. 1) изображены в тени цветущих деревьев два ряда жрецов в священнослужительских костюмах — в белых одеждах и белых тиарах; они представлены сидящими и пишущими. На обороте изображены музыканты в разноцветных костюмах, сидящие на коврах (рис. 2). Арнольд в своей работе «Survivals of Sasanian and Manichaean Art in Persian Painting» (1924 г.) также пытается установить в иранской миниатюре пережитки школы Мани — манихейства. Наряду с сасанидским элементом в манихейской живописи, найденной в Восточном Туркестане, Лекок видит в ней также византийские (особенно в композиции), китайские и гандхарские элементы.
Рис. 1. Манихейские жрецы (один из фрагментов манихейских миниатюр, найденных в Китайском Туркестане, VIII-IX вв. н. э.)
Рис. 2. Музыканты (один из фрагментов манихейских миниатюр, найденных в Китайском Туркестане, VIII-IX вв. н. э.)
По мнению Лекока, найденные в Турфане интересные и характерные манихейские миниатюры относятся к эпохе расцвета уйгурского государства (750- 850), и нам такая датировка кажется приемлемой.
Отметим ряд интересных и характерных черт в этих миниатюрах. Замечательны женские головы (рис. 3) иранского типа. Интересен фрагмент (рис. 4): на одной стороне манихейское духовенство и изображение божеств (в том числе и индийский Ганеша с головой слона); на другой стороне — картина манихейского праздника — бема в память Мани. Здесь изображены собравшиеся на празднество пять степеней манихейского общества: учителя — «сыны кротости» Мани, его ученики, правители («сыны ведения» — епископы, «сыны разума» — старцы), electi («сыны тайн») и auditores; тут же изображены ваза с виноградом и дынями и столик с пшеничными хлебцами в виде солнца и месяца — лишь этот вид пищи был разрешен манихеям, как заключающий частицы света.
Рис. 3. Женщины (один из фрагментов манихейских миниатюр, найденных в Китайском Туркестане, VIII-IX вв. н. э.)
Рис. 4. Манихейские жрецы и различные божества (один из фрагментов манихейских миниатюр, найденных в Китайском Туркестане, VIII-IX вв. н. э.)
Исключительно хороша красочная гамма этих миниатюр: ярко-синие фоны, красные, зеленые тона, ослепительный белый, сияющее золото, тонкие черные и красные контуры лиц и предметов.
Прежде чем перейти к памятникам иранской книжной миниатюры в собственном смысле, остановимся на школе миниатюры, которую одни из исследователей причисляют к числу школ иранской живописи, другие же считают не иранской, а месопотамской.
В своей книге «Искусство Востока» мы выделили в особый раздел арабо-месопотамскую школу миниатюры XIII-XIV вв. Ряд найденных новых памятников, новые датировки памятников уже ранее известных, сближение их с чисто иранскими памятниками, в частности с изображениями на иранской керамике XII — XIII вв. рейского и кашанского типов, позволяют теперь, как нам кажется, говорить о более тесной связи этой школы с искусством Ирана. Иные авторы считают ее ветвью иранского искусства. Нам кажется, что здесь налицо некоторая недооценка наличия арабского элемента в этих миниатюрах, иллюстрирующих сочинения на арабском языке, иногда (например, «Макамы» Харири) произведения арабских писателей.
Влияние Ирана на арабскую культуру, особенно в Месопотамии, было велико, но не поглощало целиком ее самостоятельности. Поэтому, продолжая считать эту школу самостоятельной, а не частью иранской, в виду ее тесной связи с Ираном, мы остановимся на ней и разберем ее памятники, особенно вникая в ее характеристику, которую находим в последних работах по иранской миниатюре, как то: Сакисиана, в трудах Биниона, Грея и Уилькинсона, а также И. Щукина (Musée National du Louvre. Ivan Stchoukine. Les miniatures persanes. Paris, 1932, стр. 9-12). Последний подчеркивает связь этой школы с живописью, украшающей рейскую керамику XII и XIII вв. Далее он указывает, что при аббасидском дворе в их столицах — Багдаде и Самарре — большую роль играли иранцы, занимая часто важные служебные посты, что ко двору были привлечены в большом количестве иранские поэты и художники.
Как характерную черту первых произведений аббасидской школы И. Щукин выдвигает их реализм, затем он отмечает наличие наследия классической древности, воспринятой через посредство христианского искусства (не только ортодоксального византийского, но и несторианского и яковитского). Но следы классического искусства уступают в своем значении древнему иранскому началу, составляющему преобладающий элемент в произведениях аббасидской школы.
Сакисиан, напротив, полагает, что багдадскую школу нельзя считать иранской, и она остается, по его мнению, за пределами развития иранской миниатюры. Ее можно было бы считать целиком иноземной, если бы после завоевания Ирана монголами и установления столицы в Багдаде эта школа не повлияла на начальное развитие иранской живописи в монгольский период.
BWG (L. Binyon, J. V. S. Wilkinson and B. Gray, Persian Miniature Painting, London, 1933, стр. 21) утверждает, что эту школу нельзя называть ни аббасидской, ни сельджукской, а скорее месопотамской или багдадской. В Месопотамии арабы нашли атмосферу, пропитанную иранской культурой, но вместе с тем здесь, на западе, было постоянное соприкосновение с римской империей, а позднее с Византией. В миниатюрах рукописей можно встретить параллели с христианскими миниатюрами.
Мы познакомимся в дальнейшем с основными этапами развития месопотамской школы, особенно с теми ее сторонами, где могли сказаться иранские черты, потому что в число источников, образовавших миниатюру аббасидского периода, были привнесены, может быть, и зороастрические традиции, а также рассмотрим месопотамскую школу с точки зрения возможности ее влияния на иранское искусство, в частности на миниатюру.
Отметим здесь также значение в этом смысле древнейших стенописей VIII и IX вв. — в Кусейр-Амра (в Сирии) и в Самарре (в месопотамском Ираке).
Стенописи Кусейр-Амра с их аллегориями, сценами из повседневной жизни и полными наблюдательности изображениями животных представляют собой проявление восточного эллинизма — создание греческих или сирийских художников, находившихся на службе у омайядской династии.
Живопись Кусейр-Амра следует датировать омайядским периодом (а именно первой половиной VIII в.), что доказывается изображениями правителей этой эпохи в ее стенных росписях. Об этих стенописях недавно вышла работа Janssen et Savignac «Les châteaux arabes Queseir Amra, Haranah et Tûba», Paris, 1922, являющаяся ценным дополнением к публикации о Кусейр-Амра Венской академии наук (1907). Очень сильно расширило наши знания старейших образцов стенной живописи в мусульманском искусстве открытие росписей дворцовых сооружений в Самарре, относящихся к IX в. н. э. Опубликование всего открытого материала в работе Герцфельда «Wandmalereien von Samarra», Berlin, 1928, познакомило нас с тематикой и художественным характером этих росписей (ср. рис. 5 — «Танцовщицы»).
Рис. 5. Танцовщицы. Фреска дворца в Самарре, IX в.
Древнейшие дошедшие до нас миниатюры мусульманского мира возникли не в Сирии и не в Месопотамии, а в Египте и восходят к X в. Важным центром развития живописи был в мусульманском мире Египет (в частности Каир). Уже давно были известны среди собраний папирусов эрцгерцога Райнера из Файюма и эль Ушмунеина, хранящихся в национальной библиотеке в Вене, фрагменты IX-X вв., но надлежащим образом изданы они и изучены с достаточной полнотой только в труде А. Громана и Т. Арнольда «Denkmäler islamischer Buchkunst», 1929. Здесь воспроизведены древнейший фрагмент иллюстрированного манускрипта из Файюма с изображением дерева (тона — красный и зеленый), затем фрагмент из иллюстрированного эротического манускрипта с плохо сохранившимся изображением двух фигур — мужской и женской, далее орнаменты, унваны коранов, изображения птиц, собаки, часть изображения всадника. По мнению Карабачека, впервые описавшего его еще в 1892 г., это лист из военного или гиппологического трактата, тип лица близок коптским изображениям святых всадников. Наиболее ценна в художественном отношении миниатюра, на которой изображены: наверху — часть фигуры, сидящей на корточках; сбоку — часть фриза с двумя попугаями; ниже — безбородый мужчина в короне, в орнаментированной одежде. Поза напоминает изображение на монете халифа аль-Муктадира (908-932); возможно, что это изображение какого-нибудь халифа.
Следует отметить еще недавно открытые образцы живописи (7 миниатюр, бывшие на выставке иранского искусства в Каире в 1935 г.). Эти миниатюры исключительного значения были раскопаны в нескольких сотнях метров от святилища Абуль-Сауда к югу от Каира и относятся к X в. В них доминирует иранское влияние. Воспроизведенная в «Syria» (v. XVI, 3-me fasc., 1934) миниатюра дает изображение сидящего мужчины, одетого в одежду с узором из красных цветов, с повязками сасанидского типа на руках, с головой, облаченной в широкий тюрбан, в нимбе; фигура держит в правой руке кубок. Все изображение окаймлено рамкой с белыми кружками на сасанидский образец.
Наконец, к фатимидскому Египту, к XI в. н. э., возможно отнести и впервые воспроизводимый нами (рис. 6) фрагмент манускрипта из собрания Института востоковедения Академии наук СССР (из бывш. собрания Н. П. Лихачева). Это листок манускрипта из какого-то произведения арабской поэзии. На нем изображены две сидящие фигуры — мужская и женская, — судя по жестикуляции, оживленно беседующие. По типу лиц и трактовке одежды эта миниатюра примыкает к найденным в Египте и вышеописанным, но, по-видимому, несколько более поздней эпохи (XI в.); здесь более сильная схематизация складок одежды, более плоскостная и условная трактовка рук.
Рис. 6. Фрагмент манускрипта XI в.
Таким образом в фатимидском Египте находился один из центров развития миниатюры. Другим таким центром явилась Месопотамия и, прежде всего, Багдад.
Наиболее старые миниатюры в рукописях, исполненных в Месопотамии, относятся к XIII в. Древнейшими из них являются миниатюры в арабском манускрипте аль-Китаб аль-Байтара (книга о лечении лошадей), копированном в Багдаде в 605 (1209) г. Затем уже идут, считавшиеся раньше древнейшими, миниатюры и рукописи «Фармакологии» Диоскорида, 1222 г., и «Макам» Харири Парижской национальной библиотеки, 1222 и 1237 гг. Наиболее интересные циклы иллюстраций месопотамской школы XIII — XIV вв., когда только эта школа и развивалась, находятся в рукописях «Макам» Харири. Эти макамы (новеллы) посвящены рассказам о путешествиях и приключениях некоего Абу-Зейда. Абу-Зейд объехал весь свет и представлен в различных ролях: то был адвокатом, то врачом, то поэтом, то проповедовал Коран или пел вольные песни среди празднеств, всегда нищий и всегда веселый. Живопись в иллюминованных манускриптах «Макам» следует за всеми этапами рассказа и повинуется всем его капризам. Здесь и парадный прием у халифа, солдаты в походе, собрание ученых, похороны шейха, остановка в пустыне, рынок рабов, концерт и пр.
Из манускриптов «Макам» особенно интересны датированный 1237 г., принадлежащий Парижской национальной библиотеке, экземпляр Института востоковедения в Ленинграде XIII в. и рукописи XIV в. — в Оксфорде (1337) и Вене (1333).
В миниатюрах месопотамской школы не мало традиций античного искусства, проникших в миниатюры ислама через Византию, а также через местные искусства — месопотамские и сирийские; в XIV в. заметны в упомянутых миниатюрах много черт из одновременной иранской миниатюры монгольской эпохи с некоторыми чертами китайского влияния, а также связь с живописью на рейской керамике.
Если мы рассмотрим, например, трактовку одежды (особенно в миниатюрах Диоскорида), то заметим, что встречаются одежды двух типов: или со складками, которые отмечены тяжелыми, гнущимися книзу полосами, более объемными и более темного цвета, чем остальная ткань, или украшенные трактованным плоскостно стилизованным узором. В первой манере видна связь с византийско-античной традицией, во второй — живое наблюдение окружающей действительности, которое сказалось и в характерной трактовке растений и в правдоподобии изображаемых персонажей, в основе которых лежит арабский тип лица. Есть стилистическая связь между миниатюрами месопотамской школы и миниатюрами арабских рукописей с христианскими сюжетами той же эпохи. Черты сходства можно найти, например, в миниатюрах апокрифического арабского евангелия Лауренцианской библиотеки во Флоренции, написанном в Месопотамии в 1299 г., или в коптском евангелии XII в. (Парижская национальная библиотека, Copte, 13) или в одной яковитской рукописи XIII в. (см. Arnold, стр. 57—59 и табл. VIII—IX).
После этих кратких замечаний о миниатюрах месопотамской школы можно перейти к рассмотрению иранской миниатюры в тесном смысле слова.
Иранская миниатюра может быть хронологически разбита на несколько школ. Блоше и Мижон отмечают три главные школы: монгольскую, тимуридскую и сефевидскую. В. Шульц (W. Schulz. Die persisch-islamische Miniaturmalerei. Leipzig, 1914) подразделяет иранскую живопись на следующие группы:
1) домонгольскую,
2) монголо-китайскую и монголо-иранскую школы,
3) западно-иранские школы в эпоху тимуридов,
4) восточно-иранские школы до Бехзада,
5) манера Бехзада,
6) восточно-иранские школы при узбеках,
7) произведения времен Исмаила I и Тахмаспа I в Тавризе и Казвине,
8) произведения от эпохи Аббаса I до нового времени.
Сакисиан дает следующую классификацию: он делит иранскую миниатюру на три школы: домонгольскую, монгольскую, сефевидскую; но внутри этих школ им даются и более мелкие подразделения; так, он различает восточно-иранскую школу XII в. и багдадскую XIII в., монгольскую XIV в., гератскую XV в., затем он отмечает тимуридскую школу в Бухаре и Герате в XVI в.; сефевидскую школу также подразделяет на две подгруппы: одну XVI в. и другую — начиная с Аббаса I, в XVII и начале XVIII вв.
Мы делим живопись феодального Ирана по дошедшим до нас памятникам на четыре основные хронологические группы: живопись XIII-XIV вв. (монгольская школа), живопись XV в. (тимуридская школа), живопись XVI-XVII вв. (сефевидская школа) и живопись XVIII-XIX вв. с чертами влияния Запада. Первые две группы относятся к тому этапу в развитии феодальных отношений в Иране, который называют эпохой развитого феодализма, а остальные — к периоду, который считают эпохой застоя и упадка феодализма.
Существование особой домонгольской школы, которое принимает Сакисиан, не может пока считаться доказанным за отсутствием сохранившихся памятников. Те же памятники, которые он причисляет к этому периоду, не могут, как мы увидим ниже, к ней относиться.
Внутри этих крупных хронологических подразделений возможно уже наметить сейчас локальные школы; так, в XIV и начале XV вв. — в начале тимуридской эпохи -существует ширазская школа со своеобразными стилистическими особенностями, в XVI в. тавризская, гератская и бухарская школы миниатюры.