Характер эпохи. Значение городских общин. Цехи
Эпоха романского стиля, несмотря на отдельные резкие порывы, дает общее впечатление спокойствия. Эпоха же XIII, XIV и XV в., когда господствовал готический стиль, до самого своего конца представляет, напротив, непрерывное движение. Пробуждается национальное чувство; национальные языки, вытесняя варварскую латынь монахов, начинают радостно звучать и празднуют свою юность в смелой поэзии; схоластика овладевает не только школой, но действует и в жизни; религиозное чувство становится глубже, сильнее, яснее; образуется рыцарство; организуется королевская власть; князья стремятся к укреплению своих прав: возникают, самостоятельные городские общины. Эти городские общины, освободившиеся от преобладания феодального замка и монастыря, разбогатевшие, благодаря возникшей торговле и промышленности, и давшие довольство мирным гражданам, являются новой благоприятной для художественного развития средой. Тот религиозный порыв, который поднял тысячи в крестовые походы, выразился у оставшихся в построении храмов. В религиозном рвении все жители города принимают горячее участие в создании своего собора, вменяют себе в благочестивый подвиг своими руками переносить для сооружения здания кирпичи, камни и другие материалы, а только что возникшие в городах университеты предлагают научные пособия в объяснении легенд, энциклопедических и схоластических сведений, которыми пользовались каменщики в скульптурных украшениях храма.
рис. 37. Собор Парижской Богоматери
Папы и богатые монашеские ордена, которые так способствовали развитию искусства в предшествовавшую эпоху, оставались теперь безучастны к художественной деятельности. Искусство из рук духовенства переходит совершенно в руки мирян. Среди мирян образуются умелые каменщики, каменотесы и архитекторы, которые, как и другие ремесленники, согласно с духом времени объединяются в отдельную корпорацию — цех. Здесь, в цехе, распределялся труд, выдавалась условная плата, решались все споры между рабочими. В цехах же производились испытания ученикам и подмастерьям, и тот, кто выдерживал искус, получал право выставлять свое имя на исполненных им строевых частях. Вступающий в цех обещал вести себя чинно, честно, давал клятву соблюдать цеховой устав, получал условный пароль и рукопожатие, которыми он мог всегда доказать свою принадлежность к цеху и в других городах. При щедрых пожертвованиях, благодаря цехам, преемственно передававшим друг другу тайны и усовершенствованные правила производства, благодаря целым артелям работников, трудолюбиво занимавшихся ремеслом, и явилась возможность воздвигать эти сложные и многочисленные соборы. В каждом таком грандиозном соборе рядом с исступленным порывом художника виден самый мелочной расчет, строгая трезвая осмотрительность ремесленного производства. Так рыцарски-фантастическое увлечение поддерживалось солидной работой среднего городского сословия.
табл. III. Собор в Реймсе
Ход развития готического стиля
Проникнувшись всей силой и теплотой вновь пробужденной жизни, искусство создало новый стиль. Этот новый стиль, без достаточного основания носящий название готического, зародился и сделал первые шаги в северо-восточной Франции в XII веке, в королевских областях, где к этому времени города достигли значительной степени процветания и началась энергическая строительная деятельность. В течение XIII века готический стиль во Франции получил полное развитие, создал пышные и изящные соборы в Амьене и Реймсе (см. табл. III) и разлился по всей католической Европе. В XIV и XV веках он достиг величественного расцвета в Германии в соборах Фрейбургском, Страсбургском и Кёльнском (см. табл. IV) и до половины XVI в. господствовал в Англии, медленно уступая стилю Возрождения. Менее всего сочувствия готический стиль нашел в классической Италии. Итальянцы XV в., противники этого стиля, называли его варварским — готическим.
табл. IV. Собор в Кёльне
Архитектурные особенности готического храма: а) внутри
Яснее всего готический стиль выразился в архитектуре, главным образом в храмах. Время теперь стало более безопасно, менее нужны крепкие стены, и здания стали не так массивны; в них вместо небольших отверстий прорезаны громадные окна. Нет в зданиях мрачности романского стиля: страшный тысячный год минул, не принеся с собой смерти и разрушения мира; нет той грубости, так как архитектор сделался опытнее, и развился значительно художественный вкус; нет давящего единства строгой церковности, ибо теперь духовенство во многих случаях начало уступать место мирянам и авторитет оно иногда делит с мирянами — рыцарями.
Основой плана грандиозного храма нового стиля служит, как и раньше, продолговатый латинский крест, образованный пересечением двух наиболее высоких кораблей (рис. 38).
рис. 38. План Кёльнского собора
Северный и южный концы креста — поперечные корабли — более короткие, чем продольный — заканчиваются каждый своим порталом. Восточный конец креста по-прежнему занят хором и алтарем. Но уже здесь мы замечаем, что на эту старую основу новый стиль наложил свою печать. Стремление к воздушным светлым формам ясно сказывается в устройстве этой части собора. Мрачная крипта почти совершенно забыта, и если где еще сохраняется, то только как отзвук прошедшей романской эпохи. С криптой исчезло и значительное поднятие хора; в жизни духовные стали ближе к мирянам; на две, на три ступени поднимается хор, отделенный от остальной части храма высокой решеткой. Массивную полукруглую абсиду романского стиля в новом храме заменила более легкая полигонная. Вокруг этой абсиды можно пройти, выйдя из одного бокового корабля и вернувшись в другой по опоясывающему абсиду коридору с целым венком тоже полигонных часовен. В этой части храма стало светлее, просторнее, дух строгости, живший среди мощных стен прежней абсиды, исчез, все оживилось, благодаря игре света и отражений, которую дали большие окна, благодаря глубокой, уносящей мысль в даль перспективе, которую открыли просветы в часовне.
Западный, более длинный конец креста — от хора до портала — занят главным кораблем, к которому примкнули с боков более низкие корабли, а к ним — десятки еще более низких часовен. Эти корабли отделены друг от друга длинными рядами колонн. Каждая из колонн представляет группу тонких, выходящих из одного общего основания полуколонок, столпившихся вокруг главной центральной колонны (рис. 39). Верх этой сложной колонны украшен общей капителью из легкой туземной листвы и цветов (рис. 40 и 41).
рис. 39. Колонны из Страсбургского собора
рис. 40. Готическая капитель
рис. 41. Готическая капитель
Ни фантастических фигур животных, ни демонов, которых мы видели на широких капителях колонн романского стиля, здесь мы не встретим; тонкие полуколонны не дают для них места. Эти полуколонки сначала поддерживают поддужины стрельчатых арок (стрельчатая арка составлена из двух описанных одинаковыми радиусами дуг, образующих при пересечении острый криволинейный угол) (рис. 42), затем идут далее вверх.
рис. 42. Стрельчатые дуги
Там, над капителью они соединяются с другими еще более тонкими, и все вместе снова тянутся вверх, разбегаясь, точно ветви деревьев, по своду храма навстречу таким же полуколоннам соседних колонн и, соединившись с ними, создают паутину стрельчатых арок, образующих стрельчатый свод (рис. 43). В этом стройном расчленении, в переплетенных арками, точно паутиной, высоких сводах — видна та же смелость, какая поражает нас в рыцарских подвигах, в нежных их очертаниях — то же мягкое, теплое чувство, которым веет от любовных рыцарских песен.
рис. 43. Внутренность Амьенского собора
И несущиеся как будто беспредельно вверх колонки, и смелые с нежными очертаниями своды стали возможны потому, что архитектор всюду дает место стрельчатой арке. Насколько тяжелая полукруглая романская арка приковывала здание в земле, удерживая его в стремлении вверх, настолько легкая остроконечная стрельчатая арка дает не только средства поднять храм в высоту, почти но ставя пределов, но как бы постоянно сама влечет здание ввысь. В этой стрельчатой арке со всей силой выразился тот порыв от земли к небу, который был главной характерной чертой жизни и, как ее отражение, сделался главным принципом готической архитектуры. Этот принцип нашел выражение в стремлении всех частей храма подняться возможно выше, в постоянном преобладании линии вертикальной над горизонтальной. Больше легкости, света и стремления ввысь — вот что главным образом отличает новый готический стиль. Чтобы дать более света высокому храму, чтобы облегчить его громадные стены, архитектор вырезал в них громадные окна. Длинными тонкими колонками расчленил он эти окна на узкие, как бы тянущиеся вверх, полоски, а в самом верху эти колонки сомкнул он в острые арки и заполнил сложным, высеченным из камня тонким узором, придав его частям вид стеблей с распустившимися листьями и цветами (рис. 44).
рис. 44. Окно в св. Капелле в Париже
рис. 45. Роспись окна в Кафедральном соборе в Шартре
Узкие, заполненные стеклами полосы этих окон заняла живопись необычайной силы и яркости красок. В темных каменных рамах на ковровом фоне стоят длинные одинокие фигуры Христа и святых, среди красивого бордюра вырезаются сцены из Св. Писания или легенд (рис. 45). Неумение приготовлять большие стекла создало самые мелкие сочетания из стекол различных цветов. Благодаря этому сочетанию разноцветных стекол, даже тогда, когда солнце льет сильный свет, в храме нет ни глубоких теней, ни ярко и резко освещенных точек: всюду рассеян мягкий полусвет, заменивший суровый сумрак романского храма. В этих длинных, узких полосах с длинными фигурами святых, в тянущихся тонких колонках чувствуется движение вверх, господствует вертикальная линия. Даже прежний романский карниз, шедший внутри храма между арками столбов и окнами в виде простой горизонтальной линии, и тот потерпел теперь изменение. Вместо него, под окном идет галерея из остроконечной аркады с длинными вертикальными колонками, подобными оконным, только несколько более тяжелыми, чем те (рис. 46, d). Эта галерея (трифорий) часто фальшивая — по ней нельзя пройти, и служит она для того, чтобы облегчить высокую стену и сделать переход от более тяжелых энергично тянущихся вверх высоких столбов с стрельчатыми арками к более мелким воздушным колонкам и аркадам окон, чтобы показать лишний раз вертикальную линию и тем поддержать и усилить общее впечатление парения вверх.
рис. 46. Система готической постройки (Амьенский собор). a. Упорные столбы, b. Фиал, c. Провислые арки, d. Трифорий, e. Крестовый свод
б) снаружи
То же стремление вверх мы видим и в наружных частях собора.
Тяжесть громадного здания слишком велика: ее не в силах выдержать целые группы колонн и стены, в помощь им архитектор приставил снаружи стены упорные столбы, принимающие на себя часть тяжести внутренних сводов (рис. 37 и 47).
рис. 47. Церковь в Гальберштаде
Но этого мало. В простенках окон боковых, более низких кораблей выдвинуты тоже крепкие упорные столбы (рис. 46, а); они держат не только тяжесть сводов боковых кораблей, но, поднимаясь над ними почти в уровень с крышей среднего высокого корабля, через переброшенные от его стены провислые арки (рис. 46, c., и рис. 37), берут и несут еще часть тяжести сводов главного корабля (рис. 46, e). Все эти поднявшиеся высоко над боковыми капеллами и кораблями упорные столбы, обступившие храм, своими остроконечными пирамидальными крышами (рис. 46, b) говорят о движении вверх. То же стремление вверх чувствуется и в остроугольных фронтонах над окнами и дверями (вимбергах) (см. табл. III и IV) и в остроконечных крутых крышах главных частей храма и в высоких башнях собора. Нижняя часть башен с упорными столбами по четырем углам во втором ярусе переходит в восьмигранную призму, а выше еще поднимается, круто суживаясь по мере поднятия, вся вырезанная из камня, сквозная восьмиугольная пирамида, острый шпиц которой, украшенный пышной розеткой уходит далеко в глубь небес (см. табл. IV). Здесь, в этих башнях необычайной высоты и красоты, решительнее всего выразилось идеальное, не связанное ни с чем практическим стремление к небу. Если бы нужно было возвести постройку для колокола, чтобы далеко разносился его звук, было бы достаточно для того надстройки над храмом. Если, сверх того, требовалось еще, чтобы башня служила и для наблюдения за ближайшими окрестностями, сторожа в них врага, для этого могла служить одна простая башня, не украшенная ничем, но высокая. Но ни на том, ни на другом не остановились: башни должны были выйти за пределы необходимого, должны были доказать, что не житейская потребность, а слава Божия была главной целью для воздвигавшей собор городской общины.
Если с этой высокой башни вы бросите взгляд вниз, весь собор представится вам целым кварталом как будто отдельных каменных зданий (см. табл. IV). Сначала трудно поверить, что эти террасы, окруженные галереями, остроконечные крыши, идущие одна над другой, что это бесчисленное множество верхушек, весь этот лес тянущихся вверх башенок со шпицами, точно сомкнутые ряды гигантских копий, что это все принадлежит одному зданию. Но, всмотревшись внимательнее, вы замечаете, что все эти отдельные самостоятельные части суть члены одного цельного организма, связанные одной основной формой — продолговатым латинским крестом, который образовали крыши главных высоких кораблей храма (рис. 47). Так, среди воинственного рыцарства, среди различных народов средневековья, разбитых феодализмом на группы, сословия и корпорации, стремящиеся к обособлению и идущие в разрез с объединяющим стремлением пап и императоров, было одно объединяющее всех начало — благочестивый религиозный порыв, стремление к небу.
Некоторые соборы точно внезапно остановились в своем смелом порыве к небесным высотам. Начатые страстно и энергично, когда был силен энтузиазм, они остались недовершенными, когда прекратился приток приношений, иссякнувший вместе с ослаблением религиозных порывов.
Скульптура
Весь готический собор точно оброс скульптурой. Во всей пышности и красе развернулась она снаружи храма, в особенности на главном фасаде собора (см. табл. III). На срезанных наискось стрельчатых аркадах трех порталов фасада стоит длинный ряд статуй святых, как бы приглашающих войти в храм. Они стоят, как на базисе, на кронштейнах, а над каждой из них балдахин, который покрывает статую и вместе с тем выполняет декоративную роль капители (рис. 48). По верхним линиям аркад приютилось бесчисленное множество статуй меньшего размера. С трудом глаз может пересчитать бесконечные ряды фигур от самого низа здания и до верхних гребней фронтонов целые группы, которые на недосягаемой высоте лепятся по сторонам или выступают из открытых галерей между колоннами под готическими башенками, которыми, как зубчатым кружевом, убран верх здания. Каменной резьбой сквозят вимберги дверей и окон и громадная круглая роза — окно над средним порталом.
рис. 48. Статуи в северном портале Шартрского собора (вторая треть XIII в.)
рис. 48. Статуи Шартрского собора
В этих сонмах статуй, которые оживляют и одухотворяют массы стен и порталов, нарушая линейные очертания архитектуры и придавая зданию жизнь, богатство и движение — отразились с образцовой полнотой все достоинства, все прелести и недостатки скульптуры этой эпохи.
Для исполнения огромных скульптурных работ было необходимо пользоваться всеми бывшими налицо художественными силами, как ни различны они были по своему достоинству. Вот почему часто исполнение их представляет большие различия. Некоторые статуи неуклюжи и коротки; некоторые неприятно поражают вытянутыми, не совеем складными пропорциями (рис. 48). Но большинство украшающих собор статуй передают человеческую натуру гораздо полнее, чем статуи романской эпохи. Движения развязнее; корпус и оконечности свободнее выступают своей жизненностью из каменных глыб, и самое одеяние, послушное движениям фигуры, облекает ее широкими волнами складок. Важные, иногда осененные кроткой улыбкой лица красивее, выражение их глубже и задушевнее. Самое размещение статуй как нельзя более грациозно: чтобы придать этому множеству статуй, занявших галереи фасада, более жизни, художник очень удачно выбрал для них такие позы, что почти ни одна статуя не стоит особняком от других, без всякого к ним отношения, а все они соединяются в свободные группы: они обращены друг к другу, и, кажется, они дружески беседуют между собой. В расстановке статуй, в движении их, в драпировке, в выражении лиц сказалась эпоха, та среда, которая окружала художника. Жизнь сделалась более удобной и приятной; нравы смягчились; красивая внешность и вежливость в обращении стали считаться достоинствами. Кавалеры и дамы оделись в длинные, падающие пышными складками одежды из мягких материй. Это окружало начинавшего присматриваться и изучать натуру художника, и он отразил в скульптуре свои впечатления. Мягкость чувств, рыцарский культ женщины, царивший в XII и XIII вв., весь вылился у него в статуе Богоматери. Она вся проникнута женственным характером: это прекрасная мать, безгранично любящая Сына, Которого она ласкает и прижимает к груди (см. табл. V).
Кроткая прелесть женщины, сердечность и чистота ангелов, тихое блаженство святых, строгость апостолов, покорность и смирение мучеников, милосердие Божественного Учителя и величие Всемирного Судии никогда не были изображены в скульптуре так возвышенно и с такой чистотой, как в XIII столетии.
Табл. V
табл. V. I. Богоматерь (La Vierge dorée) (Амьенский собор)
табл. V. II. Христианская церковь
табл. V. III. Синагога
табл. V. IV. Неразумная дева
табл. V. V. Мудрая дева
Идеи и настроения, отразившиеся в храмовой готической скульптуре
Горячее религиозное чувство, пробивающееся стремление к изучению природы и громадная практика способствовали освобождению скульптуры от условности и косности предшествовавшего периода и создали особый пластический стиль, техника которого умела находить средства для выражения настроений, какие воодушевляли художника. Но на этом не остановился средневековый скульптур. Главной своей задачей он ставил, при помощи этих отдельных статуй, выразить сложный круг идей. Все, что схоластика развила в построенной ею догматической системе, основанной на глубоком изучении Евангелия, все, что средневековая мистерия представляла в действии, — все это выразил резец ваятеля на порталах и фасадах собора. Грехопадение и искупление составляют главную тему изображений. С новозаветными событиями сопоставляются события ветхого завета; рядом с изображениями Христа, апостолов и святых выступают характерные фигуры патриархов и пророков, аллегорические изображения христианской церкви и синагоги (см. табл. V). К этому присоединяются изображения времен года и соответствующих им работ и занятий науками и искусствами, даже забав и удовольствий. Так все приводится в непосредственное отношение к основной мысли и образно выражает действие Божественного промысла на земле. В этих сотнях статуй развертывается целая энциклопедия знания, вся сумма религиозных верований эпохи, выраженных символически. Эти символы служат для того, чтобы выразить глубочайшие мысли в живом, ясном пластическом образе, без тяжелых схоластических форм, и сделать тем самым их достоянием многих.
Рядом с выражением этих идей, врывается в скульптуру собора и остроумие, и морализующий юмор, и жгучие интересы эпохи. Часто мы видим сцены из Рейнеке — Лиса, рыцарских песен, романов, легенд, мистерий и сказок. Мы видим ворону в ветвях дерева, под которым сидит лиса; аиста, который из пасти волка тащит кость; лисицу, проповедующую курам; осла, читающего, учащего, играющего на арфе и в шахматы, в монашеском клобуке или совсем в одежде духовных. На надгробном памятнике архиепископа Петра фон Аспельта в Майнцском соборе скульптор XIV века изобразил покойного представителя папы возлагающим короны на германских королей Генриха VII, Людовика Баварского и Иоанна Богемского и, чтобы еще нагляднее сделать превосходство духовной власти над светской, фигуры королей представил в несколько меньшем размере (рис. 49). Другое течение отразил скульптор на паперти монастыря в Лаахе: дьявол держит перед пеликаном, символизирующим церковь, свиток, на котором написано «Peccata Romae» — грехи Рима.
рис. 49. Надгробный памятник архиепископа фон Аспельта в Майнцском соборе
Любовь к фантастическому, которая в жизни высказывалась даже в духовных мистериях в форме грубых, часто непристойных фарсов, вошла в скульптуру собора, который служил отражением всей жизни эпохи. Эта любовь к фантастическому нашла себе проявление и в причудливых фигурах (рис. 50), и в забавных формах, которые давались рыльцам водосточных труб, далеко выдвинувших свои пасти, чтобы отбросить дальше от стен стекающую с крутых крыш собора воду.
рис. 50. Фантастическая фигура с крыши собора Парижской Богоматери
Живопись готического стиля
На этом оставим собор, где познакомились мы с архитектурой, скульптурой и отчасти в окнах его с живописью этой эпохи. Чтобы дополнить представление о живописи, нам нужно взглянуть на миниатюры рукописей и иконы. Наше внимание должны остановить не рукописи, предназначенные для церковного употребления или набожных знатных особ с заботливо исполненными сильными красками и золотом миниатюрами: эти миниатюры большей частью сделаны в монастырской глуши, чуждой новых течений, и воспроизводят они до конца XV в. древние образцы в старом романском стиле. Нам нужно остановиться на рукописях с рыцарскими или духовными стихотворениями, поэтическими легендами, даже на Апокалипсисе, вообще на всех тех писаниях, где художник не был связан благоговением перед преданием и имеет дело с предметами, которые возбуждают его чувство. В этих легких очерках пером, слегка покрытых краской без теней, новая жизнь бьет сильной струей.
Песнь миннезингера, в которой он пел прелесть своей дамы и прелесть весны, вела к тому, что понимание внутреннего мира постепенно усиливалось, природа открывалась глазам. И чем более рыцарская поэзия делается общим достоянием, тем сильнее развивается понимание красоты человеческого лица, формы делаются полнее, выражения яснее, движения живее. Правда, иногда лица еще угловаты, глаза слишком велики, одежды с красивыми складками слишком развеваются, ноги почти всегда очень малы, деревья и постройки долго сохраняют свой условный вид. Воодушевленный текстом художник стоит совершенно на почве поэта и отражает его достоинства и недостатки в рисунке — та же неопределенность выражения лиц, как у поэта, так же нет сильных характеристик, нет глубокого изучения натуры, и понимание ее обнаруживается более в лицах женских, чем мужских, более в миловидных и приятных, чем в выражающих спокойное достоинство (рис. 51).
рис. 51. Королева, слушающая менестрелей. Миниатюра XIII в.
Но там, где требуется изобразить фантастичное, неожиданное, страстное, там рисунок живет. Существенное преимущество миниатюр этих рукописей состоит в их драматической живости и выражении страсти, страдания. Мы часто поражены, как рисунок, при всем несовершенстве пропорций тела, движением рук умеет выразить чувства, в известный момент совершенно понятно и ясно.
Прежние сюжеты из св. истории обрабатываются теперь глубже, полнее, к ним присоединяются новые, до сих пор не изображавшиеся, и здесь внутренняя жизнь начинает сильнее себя заявлять, начинает сильнее отражаться действительность.
В библиотеке во Франкфурте-на-Майне есть маленькая икона начала XV века, которая наглядно представляет переход, совершившийся к этому времени от прежних типичных церковных воззрений к новым, иным. На этой иконе представлен райский сад. Богоматерь сидит возле каменного стола и читает; на столе стоят стакан и плоды. Перед Ней сидит одетый младенец Иисус посреди цветов и играет на гуслях, которые перед Ним держит святая. Другая святая черпает воду из родника, третья собирает вишни в большую корзину. С другой стороны сидят архангел Михаил, покойно опершись на руку, и св. Георгий. Возле первого — маленькая обезьяна, возле второго лежит опрокинутый навзничь пораженный дракон. Позади стоит, прислонившись к дереву ухом, святой, весь отдавшийся слуху. Наполненный цветами и птицами этот райский сад отделен от внешнего мира стеной. То же изменение настроения прекрасно показывает с менее сложным сюжетом икона Кёльнского музея, приписываемая Стефану Лохнеру, выдающемуся кёльнскому художнику первой половины XV в., — Божия Матерь с младенцем Христом (рис. 52).
рис. 52. Стефан Лохнер. Богоматерь с Младенцем
Светская городская архитектура готического стиля
Но не одни только грандиозные соборы с стремящимися в высь башнями характерны для эпохи готического стиля. Сознавшие свою силу и значение горожане на площади рядом с собором сооружают ратушу — думу, и скоро башня ратуши начинает соперничать с башней собора. Энергично и гордо она поднимается над городом, свидетельствуя о выросшем в горожанах чувстве собственного достоинства, благосостоянии и силе. Роскошные ратуши готического стиля сохранились до нашего времени в Брюгге, Брюсселе, Лёвене и многих других городах (см. таблицу VI).
табл. IV. Ратуша в Брюсселе
Тесная связь готического стиля с жизнью
Такова архитектура, скульптура и живопись эпохи готического стиля. Нельзя, конечно, думать, чтобы созданное в течение трех столетий на всем пространстве Европы было совершенно похоже одно на другое: можно встретить массу отклонений в некоторых частях, то в силу местных привычек, то в силу слагающихся национальных особенностей, исторических преданий, то в силу условий обработки материала, особенного назначения здания, стремления к необычайности или желания сделать архитектурную попытку. Особенно большим разнообразием отличаются здания той переходной эпохи, когда готический стиль, образуясь постепенно, сменял прежний романский. Но в большей или меньшей степени основные характерные черты стиля остаются повсюду — в зданиях гражданских, религиозных, частных, общественных; мы встречаем их даже в оружии, одежде, мебели и других принадлежностях обиходной жизни, одним словом, во всем том, чего хоть слегка коснулось искусство. Эта общность стиля, охватывающая все стороны художественной жизни, ясно свидетельствует, что этот стиль был как бы завершением и цветом жизни, вышедшим непосредственно из нее самой и поэтому отразившим наиболее ясно, пластически ее главные течения.
Автор: Н. Г. Тарасов