Композиция узоров для каждого вида вышивок определялась их практическим назначением и была строго традиционна. Ее принципы оставались общими для всех вышивальных районов, что говорит о единстве генезиса и истории развития вышивок этого типа. Лишь в некоторых местах имелись незначительные отличия.
Организующим моментом при компоновке узора была кайма. Она диктовала формат и пропорции панно, решала отношения сторон и очерчивала ту площадь, на которой мог разместиться узор со всеми входящими в него компонентами. Пропорции, выработанные многими поколениями рисовальщиц и вышивальщиц, были тем исходным моментом, с которого начинался и в рамках которого осуществлялся творческий процесс создания каждой конкретной композиции. Насколько важную роль играла кайма в компоновке узоров, показывает своеобразная манера рисовальщиц начинать узор именно с каймы. Без нее они не могли — не умели — строить композицию.
Размещение каймы зависело от вида вышивки. Если для нее было характерно равномерное распределение орнамента по всему полотнищу (сузани, болинпуш и др.), кайма охватывала его подобно рамке. На ранних вышивках по белому фону, относящихся к первому периоду, часто встречается композиция с двумя рядами каймы: одна, внешняя (кури беруни), идет по краю, вторая, внутренняя (кури даруни), делит панно на два прямоугольника одинаковых пропорций. Внутренний может рассматриваться как центральное поле вышивки, больший зрительно воспринимается в виде широкой многорядной каймы. В такой композиции можно усмотреть общие черты самаркандских и, например, нуратинских вышивок, для которых характерна широкая многорядная кайма. Видимо, под влиянием этой аналогии Г.Л.Чепелевецкая называет каймой опубликованный в ее книге фрагмент старинного самаркандского сузани (см. Чепелевецкая Г. Л. Сузани Узбекистана. Ташкент, 1961 г., с. 32, цвет. табл. X), но это ошибочно: характер фрагмента не оставляет сомнений, что на таблице изображена заключенная между внешней и внутренней каймой часть центрального поля вышивки.
Разница между самаркандскими сузани с такой композицией и нуратинскими (как и бухарскими, и некоторыми видами ташкентских) существенна. Если в последних узор каймы и центрального поля различен по своему характеру и четко разграничивает полотнище, то в самаркандских такого противопоставления нет: основные элементы композиции — розетки, обрамленные лиственным орнаментом, одинаковой формы, расцветки и размера, — равномерно размещены по всей площади панно — так, как если бы внутренней каймы и вовсе не было. Таким образом, она не нарушает целостности основного узора. Характерно, что и сами самаркандские мастерицы под каймой (кур) всегда подразумевают только узкую кайму, которая, по их понятиям, может быть и внутренней, и внешней.
Болинпуш. В композиции — мотив чорчирок. Самарканд. 50-60-е гг. XIX в.
На вышивках, имеющих свободную, не зашитую орнаментом середину (руйиджо, джойнамаз), где узор идет по трем сторонам полотнища в виде широкой полосы, кайма ограничивает его с обеих сторон. Подходя к четвертой стороне (узкой), кайма, как и основной орнамент, обрывается, придавая композиции незамкнутость — как бы некоторую незавершенность.
Однако нет сомнений в том, что композиция эта была не случайной, а специально разработанной. Ее незавершенность объяснялась не недостатком вкуса или понимания, а диктовалась серьезной, с точки зрения мастериц, причиной.
Символика всего брачного обряда (непременным атрибутом которого были и вышивки) подсказывает, какова могла быть эта причина. При постилании руйиджо на постель свободная от каймы сторона ложилась к ногам новобрачных. Вероятно, это как-то связывалось с представлением, что замкнутость, закрытость орнамента по закону магической партиципации могла помешать «открыться» счастливой доле для новобрачных, повлечь за собой утрату способности иметь потомство, подобно тому как к этому могло привести, по поверью, замыкание недругом замка во время брачного обряда. Среди женщин ходило много рассказов о подобных случаях, когда таким способом сковывалась мужская сила жениха или плодовитость новобрачной. «Открытие» — кушоиш — было формулой доброго заклинания, а выражение «бахт кушода шавад» — «пусть откроется счастье» — обычным благим пожеланием девушке и молодой женщине.
Джойнамаз как вид вышивки появился, очевидно, позже (он не входил в обязательный комплект), и незамкнутость его орнамента была, вероятно, подражанием композиции руйиджо. Однако назначение джойнамаза делало незамкнутость его узора логически оправданной: во время молитвы на свободное место становились ногами так, чтобы изображение стрельчатой арки (михраба), форму которой воспроизводил узор, оказывалось перед глазами молящегося, к ней он склонял бы голову при земных поклонах.
Старинный, потом исчезнувший вид вышивок — буйрокарс — тоже имел свободную, незашитую середину, но в отличие от руйиджо и джойнамаза вышивка охватывала все полотнище в виде довольно широкой рамки, являясь как бы сложной каймой, середину которой заполнял основной, более крупный орнамент, а по обеим сторонам шли узкие полосы каймы, одна из которых тоже могла рассматриваться как внутренняя, а другая — как внешняя.
Джойнамаз с мотивом оташ-ароба. Самарканд. Первое десятилетие XX в.
Вышитые фризы, украшающие верхнюю часть стены, — более длинный зардевор и более короткий зеби-тахмон (известные в Самарканде только в позднейший период), были, как и сузани, с четырех сторон обрамлены каймой. По панно, обычно сделанному из одной точи фабричной ткани, сплошным рядом шли арочки, образованные той же каймой; внутри каждой арочки компоновался узор, обычно в виде кустика.
Покрывало на колыбель — гаворапуш (вид вышивок, тоже известный для позднего, третьего периода) — также было окружено рамкой каймы; такой же каймой его внутреннее поле делилось на четыре части в соответствии с формой и размерами колыбели: две части, располагавшиеся по бокам, имели форму удлиненных параллелограммов, две другие, охватывавшие изголовье и изножье, представляли собой равнобедренные треугольники. Узор компоновался отдельно в каждой из частей. Как видим, здесь также имелась кайма внутренняя и внешняя.
Вышивка бугчапеч была бОльших размеров, так как предназначалась для завертывания мягких вещей — постелей и одежды. Орнаментировалась только середина полотнища, которая была видна, когда тюк с вещами водружался на сундук. При нанесении узора рисовальщица расстилала полотнище углом в виде большого ромба. Узор компоновался посередине, на равном расстоянии от углов, в квадрате или прямоугольнике, параметры которого определялись размером сундука. Вышитый орнамент охватывала рамка каймы.
Таким образом, кайма была необходимой составляющей всех видов самаркандской вышивки, ею определялась компоновка орнамента. Кайма могла быть внутренней и внешней, но стойкой особенностью самаркандской вышивки всегда оставалось то, что она делалась узкой. Основная часть панно отводилась для узоров.
Общий характер композиции самаркандской вышивки на всем протяжении рассматриваемого периода изменился мало. Наиболее важным было исчезновение из композиции сузани и болинпушей внутренней каймы. Для остальных видов вышивок она была обязательна, ее требовал сам характер композиции. На старых сузани и болинпушах внутренняя кайма тоже не была случайной: видимо, таким способом создательницы композиций пытались ввести в общее русло и те виды вышивок, в которых внутренней каймы не требовалось. Однако не поддержанная здесь художественной необходимостью, внутренняя кайма с течением времени вышла из употребления.
Представление о том, как должно заполняться пространство панно, в разных районах было различно. Степень занятости поля орнаментом, значение в его художественном облике фона, проглядывавшего между узорами, являлись существенной чертой каждого локального стиля. В Самарканде полотнище покрывалось орнаментом довольно густо, но фон всегда был виден, объединял мотивы в узор. В качестве фона в разные периоды употреблялись ткани ограниченных цветов, и по каждому из них для вышивки была разработана своя гамма: как правило, фон должен был контрастировать с колоритом орнамента.
Орнамент состоял из множества отдельных мотивов. Среди них были мелкие, более или менее простые, и крупные, сложные, включающие в себя несколько элементов, которые могли встречаться в разных сочетаниях. Как уже говорилось, традиция требовала, чтобы всем элементам орнамента была придана растительная форма, и поэтому мотивы, за малым исключением, отчетливо (особенно в вышивках по белому фону) разделялись на цветочные и лиственные. В вышивках по белому фону это определяло и расцветку, на цветных тканях она была более условной, там лиственные мотивы не всегда выделялись соответствующим цветом.
Главные узоры, более крупные и броские, занимали в композиции строго определенные места и диктовали сам ее характер. Среди дополнительных узоров некоторые тоже играли важную роль, были сравнительно крупными и локализованными. Дополняли композицию всевозможные мелкие мотивы — бачки (вероятно, от «бочаги» — «детское», в смысле «маленькое»); место и роль их не были регламентированы: их размещали там, где между узорами оставалось незанятое место. В каждом районе была своя общепринятая норма заполнения площади панно, но в любом случае в орнаменте не допускалось ни «зияний», ни перегруженности. Свобода, с которой рисовальщицы могли выбирать и размещать мелкие мотивы, как раз и объясняет, почему именно среди них встречаются не традиционные, а созданные заново формы. Так, на вышивках некоторых районов (особенно Нураты) можно увидеть вполне реалистически (хотя и схематично) изображенные кувшины, птичек, даже фигурки человека (см. Чепелевецкая Г. Л. Сузани Узбекистана. Ташкент, 1961 г., с. 84, рис. 53, табл. 7, 9, 36, 37, цвет. табл. XIV). Для Самарканда это было нехарактерно. Отсутствие подобных деталей — одна из особенностей самаркандской вышивки: прообразы мотивов были здесь настолько орнаментализованы, что это делало невозможным внести в вышивку сколько-нибудь реалистический сюжет.
Тем не менее мотивам придавалось конкретное смысловое значение (закрепленное в их названиях): в понимании рисовальщиц и вышивальщиц они, пусть и в условной форме, изображали реальный мир. Но, объединенные в цельную композицию, они не составляли единого сюжета — это, по традициям среднеазиатского декоративного искусства, было совершенно исключено. Сочетая на одном панно разнообразные мотивы, мастерицы нисколько не заботились о том, чтобы они были близки по семантике, логически связаны между собой. На одном кусте могли оказаться плоды граната, стручки красного перца и мотив, изображающий ювелирное украшение. В состав розетки — «тюльпана» — входили мотивы ножей, плодов, овощей (репа или морковь на поздних вышивках), а то и символические изображения поезда (оташ ароба). Даже в тех случаях, когда орнамент составляли растения одного сорта, например винограда (джойнамаз начала XX в.), композиция не рассматривалась как изображение виноградника — каждый куст существовал сам по себе, как отдельный мотив, вне связи с остальными: с тем же успехом часть кустов могли заменить розетки или «самовары». Тот факт, что орнамент джойнамаза составили совершенно одинаковые виноградные кусты, скорее говорит о тяготении нового стиля самаркандской вышивки к единообразию вводимых в узор элементов.
Мотивы на одном панно объединялись не логически, не сюжетно, а лишь в соответствии с теми канонами красоты, которые сложились и господствовали в данном вышивальном районе в тот или иной период. Этот принцип построения орнаментальных композиций был характерен для Средней Азии вообще. В литературе было предложено истолкование киргизского орнамента как своего рода пиктографического письма, «повествования» (художник М. В. Рындин, которого поддержали другие искусствоведы (см. Рындин М. В. Киргизский узор. — Киргизский национальный узор. Ленинград-Фрунзе, 1948 г.; Чепелев В. Киргизское народное изобразительное искусство. — Искусство. 1939, №5, с. 42]), и археолог А. Н. Бернштам (см. Бернштам А. Н. Киргизский народный повествовательный узор. — Киргизский национальный узор. Ленинград-Фрунзе, 1948 г.). Однако весь опыт этнографического изучения народного прикладного искусства в его традиционных формах не подтверждает такого беллетризованного толкования орнаментальных композиций.
Узоры, предназначавшиеся для белого фона, отличались от тех, которые вышивались по цветному фону, не только колоритом, но и характером орнамента и даже композиций. В Самарканде эти различия были настолько существенными, что целесообразно рассматривать вышивки на белых и цветных тканях по отдельности, прослеживая историческую динамику как тех, так и других.