Постепенно придвигаясь из глубины Азии к западу, турки в XIV веке успели окончательно утвердиться в Малой Азии и здесь выступить как наследники разнообразных культур, последовательно сменявших друг друга, начиная с самой глубокой древности. В середине XV века Турция продвинула свою границу в Европу, в средине XVI века слагается громадная военно-феодальная держава Сулеймана Великолепного. Турция в эпоху своего расцвета не создала значительного и самостоятельного искусства украшения тканей. Это было обусловлено, вероятно, самым характером общественного устройства Турции. Турки никогда не воспринимали и не развивали культуру завоеванных стран, как это делали арабы. В господствующих классах культивируется только военное дело. То, что можно называть турецкими тканями, представляет собою не лишенную своеобразных и самостоятельных черт переработку персидского и коптского, отчасти византийского, а затем итальянского ткацкого искусства. Более самостоятельные и интересные достижения дает нам турецкое крестьянское искусство, но о нем пока мы мало знаем.
Рис. 117. Турецкий бархат XVII века. Государственный исторический музей
Мы также мало знаем о турецких тканях до XVI века. Между прочим, в одном из французских инвентарей 1401 года причисляются к drap d’or de Damas, к сирийским тканям, те самые парчи эпохи мамелюков, о которых мы только что говорили, как о произведениях египетских (возможно, что и действительно в XV веке ткани Сирии и Египта по своим рисункам стоят близко друг к другу). С другой стороны, так называемые брусские и скутарийские атласы и разрезные бархата XVI-XVII веков временами настолько походят своими узорами на поливные кафели персидских мечетей Тебриза, Исфахана, Тегерана и других мест, что вызывают сомнения относительно своего турецкого происхождения: не являются ли они произведениями Персии эпохи Сефевидов, только завезенные в Турцию (см. рис. 118)? Впрочем, не было бы ничего удивительного и в том, что турецкие мастера в Бруссе и Скутари использовали в виде образца для своих узоров персидские кафели: Персия была одним из этапов продвижения к западу сельджукских турок, и, кроме того, и Брусса и Скутари являлись узловыми пунктами караванных путей, соединяющих Персию с Европой. Затем узоры, подобные персидским кафелям, мы можем встретить и в коптском искусстве. Легко предположить, что турки усвоили их и из Египта.
Рис. 118. Турецкая бархатная парча XVI века. Москва. Государственный исторический музей
Рис. 119. Турецкая парча XVII века. Москва. Оружейная палата
Какого бы происхождения ни были эти узоры «брусских» и других, по старинной русской терминологии, — «турских» бархатов XVI-XVII веков, они все же выступают как некоторый особый тип, отличный от уже ранее нами рассмотренных восточных тканей (см. рис. 120). Главный элемент их рисунка — крупные восьмиконечные розетки или звезды различной величины, напоминающие мотивы уже не орнаментального, а растительного характера. Цветы, отходя из центра, располагаются по диагональному и прямому крестам, образуя восьмиконечную звезду или розетку (см. рис. 121).
Рис. 120. Золотой атлас XVI века. Загорск. Ризница б. Сергиевой лавры
Рис. 121. Бархатная золотая парча XVII века. Москва. Музей Текстильного института
Рис. 122. Бархатная золотая парча XVII века. Загорск. Ризница б. Сергиевой лавры
Происхождение узора от кафеля как будто подчеркивается его чрезвычайной геометричностью. Сходные в основном, все эти «кафельные» узоры бесконечно варьируются затем в деталях, особенно в разрезных золотых бархатах. Обычная их расцветка — малиновый фон, травянисто-зеленый контур, самый узор из золотой парчи с затканными бархатными (как фон и контур) цветами. Величина раппорта колеблется от 0,21 × 0,22 метра до 0,31 × 0,61 метра. Общая ширина полотнища ткани также различна: от 0,46 метра и больше. Почти все наши музеи имеют образцы подобного бархата, но во многих сохранились и сделанные из него целые церковные облачения. Таковы вкладные облачения для служителей культа в б. Сергиеву лавру «от болярина и окольничего» Алексея Семеновича Шеина 1652 года (см. рис. 122), ризы Владимирского Успенского собора, музея города Александрова (б. Александровской слободы), обивка старой раки Саввы Звенигородского и многие другие. Но если в этих тканях с розетками из стилизованных цветов гвоздики и тюльпана можно видеть или заимствование или повторение персидских композиций эпохи Сефевидов, то в крупных кругах, которым В. К. Клейн присвоил название «солнцев», чувствуется более самостоятельное творчество турецких художников. Тканей с подобными мотивами имеется довольно много. В их узорах можно проследить постепенное обогащение сначала очень несложного мотива нарастанием всевозможных деталей.
Наиболее спокойным по своей разработке кругов является хранящийся в Московской оружейной палате под № 62 покровец из золотого бархата, сшитый из двух полотнищ ткани в 63 сантиметра ширины. Раппорт рисунка 59 × 31,5 сантиметра. В этой ткани между крупными кругами диаметром 30,5 сантиметра помещены по три кольца, в виде турецких полумесяцев, обращенные звездочками друг к другу. Расположенные треугольником три кольца известны как тамга Тамерлана. Возможно, что первые ткани с этим знаком относятся к его времени. Близкая к этому мотиву разработка украшения имеется на бархатном оплечье фелони из ризницы б. Махрищевского монастыря, хранящейся в музее города Александрова (б. Александровской слободы). В этой ткани вертикальные полосы крупных кругов чередуются с группами более мелких, соединенных между собою изогнутыми стеблями. На мелких кругах полумесяцы такого же типа, как и на предыдущей ткани, но более крупного размера. Раппорт 29,5-32,5 сантиметра. Общая гамма этого исключительного образца — золотисто-коричневая. Фон темный, красновато-коричневый, на нем желто-золотистые круги большие и малые (см. рис. 125). Несомненно уже более сложную разработку украшений кругов встречаем мы на бархатной ткани одного из саккосов б. Патриаршей ризницы в Москве. На этой ткани между кругами уже появляются цветущие ветки, выходящие из небольших стилизованных сосудов. Украшение самых кругов подвергалось также изменению: мелкие звездочки с сиянием, занимавшие незначительную часть круга, увеличились, их центр занял середину круга, и лучи протянулись до борта, украшенного рядом кружочков, за которыми идет ажурный край, более дробный и менее выразительный, чем на ткани предыдущего образца (см. рис. 123).
Рис. 123. Золотой бархат XVII века. Москва. Оружейная палата
Таким образом, первоначальное крупное пятно, дававшее эффект своей большой поверхностью, начинает дробиться, а узор, расположенный между кругами, занимает все больше внимание художника. Эта эволюция, продолжаясь, приводит, наконец, к своего рода вырождению узора. На мусульманской ткани XVI века, хранящейся в Париже, украшения между кругами занимают в общей композиции узора уже столько же места, как и самые круги, а дробление этих кругов, равномерно распределяясь по всей поверхности, придает этому крупному по размерам пятну вялый и однообразный вид (снимок см. в «L’art et decoration», 1907 г., т. I, стр. 58).
Рис. 124. Турецкая набойка XIX века. Смирна. Местные мастерские
Рис. 125. Турецкий бархат XVI века. Город Александров. Музей
Близость и непосредственное общение с более сильным искусством Европы вообще, а с Италией в особенности, совпавшее с периодом расцвета текстильной промышленности этой последней в эпоху итальянского возрождения, ввели в формы турецкого искусства, заимствованные в соседней Персии, много европейских мотивов (см. рис. 119).
При этом особенно сильное влияние оказали на турок венецианские ткани. Всевозможные вазоны, висящие лампады и лампы, стройные тисы, распустившиеся букеты, реальные цветы, архитектурные детали, — все эти новые для мусульманского искусства мотивы начинают примешиваться к плоскостным узорам турецких тканей.
Все вышесказанное относится к роскошным парчовым, бархатным и шелковым тканям, обслуживавшим господствующие классы Турции или шедшим на экспорт (см. рис. 117). Но помимо них в стране были в большом употреблении более дешевые набивные ткани, исполненные растительными красками по хлопку и льну, которые шли для трудового населения. В них заметны наслоения и влияния, шедшие в деревню из городов. Турецкая деревня никогда не жила изолированно от города и, постоянно воспринимая доходившие до нее новшества, перерабатывала по-своему, сообразно своим потребностям и вкусам. Процесс коллективного безыменного творчества шел постоянно, не прекращаясь. В руках крестьян-кустарей узоры драгоценных тканей, упрощаясь и синтезируясь, приобретали особую остроту и лаконичность, но их отдельные, случайно попадавшиеся образцы только приоткрывают завесу над неизвестным нам пока искусством (см. рис. 124). Вследствие малочисленности и разрозненности они не в состоянии осветить общую картину украшения тканей в турецкой деревне дореволюционного периода. За роскошными тканями турецкого дворянства и буржуазии произведений народного искусства исследователи не замечают. На них никто не обращал внимания, и надо надеяться, что только теперь, когда страна сбросила свои оковы, должен начаться период собирания и выявления тех произведений крестьянского искусства, которые, отражая идеологию своих творцов, помогут выяснить корни и источники, его питавшие и давшие, как можно судить по случайным образцам, такие своеобразные и оригинальные произведения в стране.