Рафаэль Санти
Во многих отношениях противоположностью Леонардо да Винчи был Рафаэль Санти (1483-1520), выразитель того своеобразного синтеза, в котором гуманистические идеи Ренессанса и традиции античности сочетаются с идеями христианства.
На исходе XV столетия папство уже начинало понимать, что пройти мимо передовой культуры, так бурно развивавшейся в итальянских городах, нельзя. Если бы римская церковь продолжала стоять на своих схоластических позициях, отстаивая архаическую культуру раннего Средневековья, она рисковала бы навсегда потерять свою идеологическую роль в Европе. И вот Рим под влиянием перемен, происходивших вокруг, начинает покидать свои старые, освященные веками традиции.
Первые десятилетия XVI в. и были отданы трудной работе освоения папством культуры Возрождения. Рим переодевался. Разрушались старые церкви и дворцы и строились новые. Не была пощажена даже такая святыня католичества, как базилика св. Петра, в которой на протяжении многих веков принимало тиару большинство пап. На ее месте было заложено Браманте грандиозное здание эпохи Возрождения — собор св. Петра. Лучшие мастера Италии были приглашены в Рим. Они создали здесь ряд первоклассных произведений во всех областях искусства. Особенно энергичную деятельность развили папы Юлий II, из дома Ровере, и Лев X, сын Лоренцо Великолепного, больше гуманист и коллекционер, чем глава католической церкви.
Художником, на долю которого выпала преимущественная роль в деле создания римского религиозно-светского искусства, был Рафаэль. Рафаэль, как никто другой, подходил для этой роли: это был мастер монументального синтетического стиля.
В одном из своих писем к своему другу графу Кастильоне Рафаэль исчерпывающе раскрыл свой творческий метод. «Для того, чтобы написать прекрасную женщину, — пишет Рафаэль, — надо было бы мне видеть множество прекрасных женщин», т. е., иначе говоря, в основу своего творчества Рафаэль кладет собирательный принцип; «но так как, — продолжает Рафаэль, — прекрасных женщин и истинных ценителей мало, то я беру в вожатые себе некую идею…» Рафаэль, таким образом, подчиняет собранные им отдельные наблюдения (прекрасные детали) некоторой предшествующей обобщающей и синтезирующей эти наблюдения идее. Такова основа творчества Рафаэля.
Рафаэль прежде всего гениальный мастер композиции, и это естественно для его синтезирующего метода. В идеально ясных и гармоничных композициях выражает Рафаэль свои художественные замыслы. Напрасно было бы искать у Рафаэля сложной трактовки тем; его тематика, нередко непосредственно продиктованная церковью, папской политикой, не является в строгом смысле единственным и безусловным источником замыслов Рафаэля. Чаще всего она служит лишь поводом для развития композиционных и живописно-пластических идей, населяющих сознание Рафаэля (такое отношение к тематике вообще свойственно многим мастерам позднего периода Ренессанса. Уже Филиппо Липпи часто было все равно, что изображать). Тем не менее образы Рафаэля необычайно выразительны благодаря той гармонии и ясности, которые составляют существо гения Рафаэля. Неистощимое воображение позволяет ему в бесконечных вариациях развивать одни и те же мотивы, но вместе с тем никто из художников Ренессанса не заимствовал так часто, как Рафаэль, у древних или современных мастеров те или иные детали, а иногда даже готовые композиционные решения. Классическое наследие вообще имело громадное влияние на Рафаэля; не даром его считают звеном, навсегда связавшим античные традиции с западноевропейским искусством.
Родился Рафаэль в Урбино, в столице небольшого горного герцогства, принадлежавшего кондотьерской семье Монтефельтро. Его отец, Джованни Санти, был придворным художником герцога. Двор герцогов урбинских — один из просвещенных дворов последнего этапа итальянского Ренессанса и, так же как двор Лодовико Моро и Лоренцо деи Медичи, характерен своей светской, окрашенной гедонистическими настроениями культурой. Описание жизни и быта этого двора оставил такой крупный писатель и политический деятель начала чинквеченто, как Бальдасар граф Кастильоне, друг Рафаэля, долгое время живший при урбинском дворе. Центром и душой придворного урбинского общества была жена Гвидбальдо да Монтефельтро — Елизавета Гонзаго, одна из наиболее образованных и культурных женщин Ренессанса.
Рафаэль рано осиротел. Мальчику было 11 лет, когда умер его отец. Заботу о дальнейшей судьбе Рафаэля взяла на себя Елизавета Гонзаго, покровительствовавшая Рафаэлю до конца жизни.
В 1500 г. Рафаэль поступает в ученики к Пьетро Перуджино. Влияние Перуджино на Рафаэля было очень велико; следы этого влияния можно видеть даже в зрелых работах мастера.
Поздно, уже по окончании художественного образования, Рафаэль попадает во Флоренцию (1504 г.), где он знакомится с работами флорентийских кватрочентистов, в том числе с работами Мазаччо, и видит произведения двух своих великих современников: стареющего Леонардо и молодого Микельанджело. Влияние этих двух мастеров, равно как и влияние фра Бартоломео, в этот период творческого развития Рафаэля очень заметно.
Чтобы понять общий путь развития Рафаэля, достаточно сравнить ряд последовательно написанных им мадонн: от «Мадонны Конестабиле», находящейся в Государственном Эрмитаже (рис. 125), прелестной своей простодушной наивностью и нежным живописным колоритом, через «Мадонну Грандуку» к «Мадонне Седиа» (рис. 126) — вот путь развития Рафаэля, все более обогащающийся мастерским расположением фигур, гармоническим ритмом, ясным колоритом и замкнутой цельностью композиционных решений и, вместе с тем, — это путь последовательной идеализации образа.
Рис. 125. Рафаэль. Мадонна Конестабиле. Государственный Эрмитаж
Рис. 126. Рафаэль. Мадонна Седиа. Палаццо Питти. Флоренция
В 1508 году Рафаэль был приглашен папой Юлием II в Рим для работ в Ватикане. С этого времени начинается зрелый, римский, период творчества Рафаэля, продолжавшийся до конца его жизни. В Ватикане Рафаэль расписал станцы (парадные комнаты) фресками, частью выполненными им самим, частью совместно с многочисленными учениками, число которых к концу жизни Рафаэля быстро возрастало.
Станцы Дельса Сеньятура и Илиодора
В большей или меньшей мере собственноручными росписями Рафаэля считаются две первые станцы: станца Сеньятура и станца Илиодора; в первой на стенах Рафаэль расположил следующие композиции: «Диспута» (Теология), «Афинская школа» (Философия), «Мудрость, Мера и Сила» (Юриспруденция) и «Парнас» (Поэзия). На стенах станцы Илиодора четыре исторические композиции, связанные с деятельностью Юлия II. Часть стен, своды и потолки станц украшены аллегорическими фигурами, гармонично расположенными среди богатого орнаментального убранства.
Первой по времени написания была «Диспута», двухъярусная композиция, в верхней части которой изображена торжествующая церковь (христианский пантеон), в нижней — церковь воинствующая (папство). Некоторая тяжеловесность, присущая этой композиции, иллюстрирующей догматику католической церкви, не ослабляет, однако, характерной для Рафаэля гармонии в расположении групп и того плавно развивающегося ритма, который является одной из самых сильных сторон композиционного гения Рафаэля. К числу наиболее прославленных и, может быть, совершенных композиций Рафаэля относится написанная на противоположной стене той же станцы композиция, известная под названием «Афинская школа». Рафаэль изобразил здесь под великолепным портиком, разработанным в стиле высокого Ренессанса (некоторые считают, что архитектурная часть этой фрески была спроектирована для Рафаэля его другом Браманте, имевшим большое влияние на развитие Рафаэля), великих философов и ученых древности во главе с Аристотелем и Платоном. Выбор темы, не без основания приписываемый самому папе и окружавшим его кардиналам-гуманистам, чрезвычайно показателен для тех ренессансных течений, которые в этот период времени обильно проникают в столицу католической церкви. Руками Рафаэля папство демонстрирует свои симпатии к языческой античности. В особенности симптоматичным является изображение Платона рядом с Аристотелем в центре композиции. Еще недавно, в середине XV в., Платон был боевым знаменем, под которым выступали флорентийские гуманисты против схоластики и Аристотеля, на авторитет которого опиралась церковь в период раннего Средневековья.
С точки зрения композиционных решений «Афинская школа» (рис. 127) едва ли не лучшая монументальная композиция высокого Ренессанса. Оставляя свободной центральную часть переднего плана, Рафаэль в бесконечно разнообразном ритме развивает группы фигур по обеим сторонам портика, то ускоряя темп движения, то замедляя его. В постепенном сокращении движений, напряженных как в правой, так и в левой группах переднего плана, Рафаэль подводит фигуры к спокойно идущим навстречу к зрителю Аристотелю и Платону, центральное место которых подчеркнуто рядом уходящих в глубину арок. Подобно гирляндам развеваются человеческие фигуры, вызывая в зрителе единственное по гармоничности и цельности декоративное впечатление.
Рис. 127. Рафаэль. Афинская школа. Фреска первой станцы Ватикана. Рим
Несколько иначе построена композиция «Парнас». Если в «Диспута» и «Афинской школе» перед Рафаэлем стояла задача дать впечатление простора и как бы раздвинуть стену (для этой цели Рафаэль и оставляет открытым пространство переднего плана в обеих композициях, а в «Афинской школе» изобразил сокращенные в перспективе арки, уводящие в даль), то в «Парнасе», написанном на боковой стене, имевшей окно, Рафаэлю приходилось решать другую проблему: он должен был связать свою композицию с формами окна. Рафаэль достигает этого, поместив на переднем плане женскую фигуру, опирающуюся на наличник окна, а самый Парнас возводит над окном, которое, таким образом, замыкаясь холмом, одновременно является для него опорой. В «Парнасе» Рафаэль изображает преимущественно великих поэтов и драматургов античности, среди которых находится, между прочим, и Данте.
Над следующей станцей, станцей Илиодора, Рафаэль работает между 1512-1514 гг. Наиболее интересной композицией этого периода является «Изгнание Илиодора». Сюжет этой фрески взят из библии. Согласно библейской легенде, сирийский вождь Илиодор, пытавшийся похитить золото, хранившееся в Иерусалимском храме для поддержания вдов и сирот, был настигнут ангелом, повержен на землю и растоптан копытами коня. Выбором этого сюжета Рафаэль непосредственно отвечает на политические запросы папства. В момент, когда Рафаэль разрабатывал композицию «Изгнания Илиодора», папа Юлий II, изображение которого Рафаэль ввел в самую композицию, был весьма встревожен приготовлениями французов к походу в Италию. Руками своего гениального живописца папа прокламирует «божью кару» для того, кто посмеет тронуть Рим, вторгнуться в Италию.
В композиционном отношениям фреска «Изгнание Илиодора» несколько отличается от других более ранних композиций Рафаэля. Группу Илиодора Рафаэль поместил направо, вынеся таким образом из центра главное действие. Чтобы уравновесить композицию, Рафаэль изобразил в левой ее части смятенных женщин, грозную фигуру самого Юлия II, которого несут в кресле, и две фигуры, взобравшиеся на колонну и смотрящие на первосвященника, молящегося в глубине храма о чуде. Благодаря нагруженности этой части композиции и в особенности благодаря поднятым на колонну фигурам левая часть фрески противопоставляется ее правой части, и общее движение в композиции несколько напоминает движение весов, которые, качаясь, приходят к равновесию. Децентрализованное на первый взгляд построение разрешается, таким образом, гармоничной симметрией, столь характерной для искусства высокого Ренессанса вообще, а для Рафаэля в особенности.
Из более поздних фресок, покрывающих стены станц, в целом ни одна не была выполнена самим Рафаэлем, точно так же как и великолепная, характерная для декоративно-синтетического убранства в стиле высокого Ренессанса, роспись лоджий Ватикана. Эта роспись сделана учениками Рафаэля по его эскизам и под его наблюдением (* см. сноску ниже) и является вариацией античных орнаментально-декоративных мотивов, почерпнутых, преимущественно, из росписей терм Тита, тогда только что открытых.
* Более или менее точное воспроизведение всей росписи лоджий имеется в Государственном Эрмитаже, выполненное в 70-х гг. ХVIII в. художником Унтербергером.
Из работ Рафаэля (частично выполненных его учениками), в которых наиболее полно выражены населявшие творческое воображение художника античные образы, воспринятые под углом зрения ренессансного гуманизма, следует назвать роспись виллы Фарнезины, где среди ряда разнообразных композиций Рафаэль написал «Триумф Галатеи» — одно из наиболее характерных произведений Рафаэля-язычника. Раковина, запряженная дельфинами, везет по зеленоватой поверхности моря полуобнаженную Галатею, в то время как вокруг нее кружатся тритоны, нереиды и морские кентавры, а амуры над ее головой посылают стрелы. Эта фреска, равно как и фреска, изображающая историю Амура и Психеи, написанная в той же вилле Фарнезине, овеяна всею прелестью античного мифа. По кружащемуся ритму композиции и по зеленоватому тону, передающему влагу морского воздуха, «Триумф Галатеи» является одним из наиболее прекрасных и свободных произведений великого урбинца.
Сикстинская Мадонна
К числу совершенных, поздних созданий Рафаэля станкового типа относится «Сикстинская Мадонна». Парящая на облаках Мария с младенцем на руках вырисовывается строгим литым силуэтом на фоне неба; папа Сикст IV слева и св. Варвара справа объединены общим ритмичным движением с головами двух ангелов у нижнего края композиции. Свободный, развертывающийся на паузах ритм этой картины — образец высокого композиционного мастерства Рафаэля (рис. 128). В типе голов Марии и младенца, смотрящих на зрителя спокойным и мудрым взглядом, Рафаэль достигает предела того своеобразного синтеза, который делает его наиболее совершенным выразителем мировоззрения Ренессанса, сочетающего античность с идеями христианства.
Рис. 128. Рафаэль. Сикстинская мадонна. Дрезден
Рафаэлю принадлежит ряд портретов, среди них портреты пап Юлия II и Льва X (рис. 129), а также портрет его друга Бальдасаре Кастельоне. Все его портреты, написанные плавной и тонкой манерой, типичны своей идеализирующей тенденцией. Благодаря этой идеализации они скорее представляют людей эпохи, являясь историческими портретами, чем выражают индивидуальные характеры.
Рис. 129. Рафаэль. Портрет папы Юлия II. Уффици. Флоренция
Рафаэль обладал громадным архитектурным дарованием, естественным для него как для гения композиции. Уже одни архитектурные фоны его живописных работ (например, храм на фоне «Sposalizio», интерьеры его больших ватиканских фресок) свидетельствуют об его архитектурной фантазии. К сожалению, архитектурные работы Рафаэля либо не сохранились, либо дошли в испорченном виде. Во всяком случае Рафаэлю приписывается классическая вилла Киджи (Фарнезина) в Риме, свидетельствующая о близости Рафаэля в этот период к архитектурным принципам Браманте. Более оригинальны палаццо Пандольфини во Флоренции и ясная по своим пропорциям вилла Мадама близ Рима, законченная учеником Рафаэля — Джулио Романо. Одно время Рафаэль работал по строительству собора св. Петра, начатому Браманте, но здесь не успел сделать ничего значительного.
Умер Рафаэль в Риме в полном расцвете своих творческих сил, обремененный заказами и уже успевший создать фалангу учеников, из которых большинство, не будучи в силах превзойти учителя, слепо следовало установленным им принципам и тем самым «породило упадочное движение маньеризма», развившееся в Италии в середине XVI в.