Крупные декоративные вышивки производились не во всех частях региона [Средней Азии], только в древних центрах оседлой культуры и городской цивилизации. Из районов древнего орошаемого земледелия вышивок типа сузани нет, например, в Хорезме. Нет никаких известий о том, что эта традиция имелась в Сурхандарье. Пока точно неизвестно, изготовлялись ли сузани в Кашкадарье, хотя антиквары называли каршинскими вышивки определенного типа, о которых будет сказано ниже. Нет этой традиции в Южном Таджикистане, где, как известно, вышивальное искусство очень развито, но применяется в основном в украшении одежды. Сузани не делали также ни в горных районах, населенных таджиками, ни в горах, предгорьях и степи, где жили тюркоязычные группы (узбеки, казахи, киргизы), в недалеком прошлом кочевые и полукочевые, сохранившие родоплеменные деления.
Все районы, где надежно засвидетельствовано производство крупных декоративных вышивок, входят в регион Согда. Может быть, именно в его границах надо искать место происхождения этого своеобразного искусства.
Изготовлением сузани занимались лишь жившие в районах древнего орошаемого земледелия равнинные таджики и узбеки-сарты — две этнографические группы, в основе этногенеза которых лежали общие элементы; сходными были и природно-хозяйственные условия их жизни. Здесь располагались древние крупные и мелкие города, а также древние селения городского типа. Именно в такой среде сложилось и было наиболее богато представлено своеобразное искусство; в селениях этого региона вышивок производилось меньше и качество их было более низким.
Вышитое панно на стену. Вышивка типа сузани (хлопчатобумажная основа, шелковые нити). Узбекистан (Бухара или Шахрисябз), 1850-1899 гг.
При значительных различиях в локальных стилях сузани все они вышли, несомненно, из одного источника, имеют одни корни и развивались в общем одним путем. Поэтому вряд ли правомерно говорить, как это нередко бывает, о вышивке узбекской и таджикской: у сузани, производившихся в разных местах, где живет таджикское или узбекское население, больше общих черт, чем различий. Отчетливо выражены лишь локальные особенности — этнического же своеобразия не чувствуется. Оно проявляется в тех редких, единичных случаях, когда вышивка выполнена в иной этнической среде, например в среде узбеков с родоплеменным делением, для которых сузани не были традиционным искусством, а выполнялись лишь иногда, несомненно в результате влияния или заимствования. Таково, например, приобретенное у узбеков-тюрков Лоишского района (современный Акдарьинский район) Самаркандской области сузани на красном кумаче (Самаркандский музей), в орнамент которого, обычный для сузани на цветных фонах, был включен мотив из двух крупных парных завитков, обращенных в разные стороны, трактуемый как изображение бараньих рогов и широко распространенный в орнаментике ковров и других изделий кочевых или полукочевых в прошлом народов (см. [Мошкова, «Ковры народов Средней Азии. Материалы экспедиций 1929-1945 гг.», Ташкент, 1970, табл. XV, 4; табл. I, 6, 9, 12; табл. VIII, 15; табл. IX, 5, 7, 9; и др.]). (Этот мотив встречается и на вышивках узбеков-сартов и таджиков, но там он обычно служит мелким дополнением к основному узору).
Что же касается вышивок традиционных вышивальных районов, то очень трудно выделить среди них узбекские и таджикские; можно лишь зафиксировать этническую принадлежность населения, производящего вышивки, но не особенности самих сузани или их узоров. Поэтому принятое в некоторых музеях деление сузани на таджикские и узбекские вряд ли целесообразно. Это искусство создано обоими народами, во взаимодействии друг с другом: на протяжении веков их отдельные группы, попадая в иную этническую среду (узбеки — в таджикскую, таджики — в узбекскую), растворялись в ней, привнося свои культурные традиции. Этот процесс особенно активно шел в городах, и сказанное относится в первую очередь к условиям формирования городской культуры.
Классифицировать сузани следует по их локальным стилям. Вышивки разных районов отличаются друг от друга многими стилевыми чертами: колоритом, элементами орнамента и его композицией, — по ним и определяют образцы в тех случаях, когда они не имеют точного паспорта; впрочем, и это не всегда можно сделать с полной уверенностью, так как, во-первых, не все локальные варианты глубоко изучены, а во-вторых, в разных районах могут встречаться близкие по типу вышивки, не говоря уже о прямых заимствованиях или смешении черт. Последнее наблюдалось в тех случаях, когда мастерица попадала в другой район и усваивала некоторые черты местного стиля, не отказываясь полностью от того, который сложился на ее родине. Так работала, например, рисовальщица, происходившая из Ташкента и выданная замуж в Ургут, где она прожила всю жизнь, рисовала узоры для сузани и тюбетеек и была известна под прозвищем «Тошканди». (Альбомы узоров работы «Тошканди» хранятся в Самаркандском музее).
Происхождение вышивок трудно определить еще и потому, что каждая вещь здесь уникальна, копий не бывает, на каждом сузани лежит отпечаток индивидуальности его создателей, поэтому оно, как правило, отличается от других образцов, выполненных в том же месте и примерно в то же время. Но это — если вдаваться в тонкие детали, в целом же локальные стили очень определенны.
Но каким бы своеобразием ни отличались отдельные образцы, тем более относящиеся к разным районам, с их ясно выраженными локальными различиями, среднеазиатские вышивки типа сузани настолько характерны и по технике, и по колориту, и по орнаментике, что их нельзя спутать с вышивками из других регионов — даже соседних стран Востока. Они образуют особую группу: всем им свойствен в основном растительный узор, который четко разделяется на цветочный и лиственный. Лишь ташкентские сузани, называемые палак, особенно и более поздних образцах, составляют исключение: их узоры кажутся навеянными астральными мотивами (звезды, луна).
Степень орнаментализации мотивов и загруженности панно узором могла быть неодинаковой в разных районах: в Ферганской долине оставлялось много незашитого фона, в Ташкенте на сузани по белой ткани он почти не проступает, а в некоторых поздних образцах ткань зашита сплошь; в одних районах основные орнаментальные мотивы были очень крупные, в других, напротив, они мелкие, изящные. Однако общими для всех районов являются характерные черты композиции орнамента. Последняя определялась сходством, если не идентичностью первичного значения вышивок — той основы, которая породила их виды и характер композиционных решений.
Декоративные вышивки типа сузани, представ перед нами в качестве произведений прикладного искусства, изначально были порождены житейскими нуждами: они употреблялись для застилания постели, и основные их виды возникли как покрывало, простыня и накидка на подушку; это назначение вышивок отразилось и в их названиях: сузани — в узком смысле «вышитое покрывало», руйиджо — «поверхность постели», болинпуш — «покрывало на подушки». (Старое слово «болин» в живом таджикском языке не употребляется, оно заменилось равнозначным «болишт». В средневековой таджикской литературе встречаются оба варианта. То, что в состав названия вышивки вошел старый термин, может указывать на более раннее происхождение данного вида вышивки (термины приводятся в самаркандском варианте)).
Так как у народов Средней Азии было принято спать на полу и на день постели всей семьи убирались и складывались стопкой, то речь идет об употреблении вышивок для сна: на них действительно спали, ими укрывались. Это было обязательно для новобрачных, в Самарканде вышивки использовались до тех пор, пока комплект приданого невесты не был изношен (как говорилось, «дошта даррондем» — «употребляя, порвали»).
Однако бытовое использование вышивок имело еще и особый, ритуальный характер, связанный с пережитками древних верований в народном сознании: как вышивки в целом, так и отдельные их узоры в представлении людей, как мы увидим позже, носили магический характер, служили для молодой пары талисманом, оберегом от злых духов, могущих навредить.
Застиланием постели новобрачных магическое значение вышивок не ограничивалось. В некоторых местах (Ташкент, Ура-Тюбе) во время свадьбы под сузани, как под балдахином, вели невесту в дом жениха; в Самарканде, где невесту везли на лошади, вышивкой укутывали девушку с головой; так она выезжала из родительского дома и въезжала в свою новую семью. И тот и другой обряд считался защитным, магическим средством.
К названным трем видам вышивок, которые были главными, в разное время добавилось несколько второстепенных: джойнамаз — «подстилка для молитвы» (молитва не должна была совершаться на голом полу или земле); сандалипуш — скатерть, которой покрывается низенький столик (сандали) (сандали — низкий широкий столик, который ставится над углублением в полу, наполненным горячими углями, и накрывается одеялом. Под сандали зимой согревали руки и ноги); гаворапуш — покрывало на колыбель; зардевор и зеби тахмон — вышитые фризы, которые украшали верхнюю часть стен комнаты; бугджома («узел с одежой») — полотнище для завертывания постелей — либо запасных, не употребляемых ежедневно, либо перевозимых куда-нибудь (обычно при переездах в загородные дома на летний сезон).
В начале второй половины XIX в. в Самарканде существовали еще два позже исчезнувших вида вышивок: буйро-карс — «плат на циновку» и кошакарс — парные поясные платки, вышивавшиеся на одном полотнище и сплошь покрытые вышивкой: сначала они использовались для украшения стен свадебной комнаты наряду с другими видами декоративных вышивок, потом разрезались и донашивались в качестве пояса. В Ташкенте в число второстепенных (в основном тех же, что и в Самарканде) входил кирпеч — небольшое продолговатое вышитое полотнище, предназначенное для завешивания средней узкой ниши в передней стене комнаты, что было характерной чертой жилой архитектуры Ташкента. В Бухаре в состав второстепенных вышивок входил небольшой квадратный дасторпеч, в него завертывалась парадная чалма (дастор), которую снимали с головы не разматывая и бережно хранили в одной из стенных ниш. Вышитые фризы, как и вышивки для покрывания сандали и колыбели, в Бухаре отсутствовали.
Все перечисленные виды вышивок были предметами быта, но с тех давних пор, как они начали покрываться вышитыми узорами, они приобрели не столько утилитарное, сколько художественное значение.
Жители тех районов, где они производились, не могли себе представить убранства дома, особенно жилища новобрачных, без вышивок. Но как средство украшения жилища вышивки использовались в разных районах неодинаково. В одних — к ним принадлежал Самарканд — они развешивались по стенам свадебной комнаты, покрывая их сплошь. В других, например в Бухаре, вышивки постилались на высокое брачное ложе: складывали друг на друга многочисленные одеяла и тюфячки, приготовленные в приданое, перемежая их вышивкой. Каждая из них постилалась поверх нескольких одеял так, чтобы от вышивки, оказавшейся под лежащим выше слоем одеял, была видна кайма, — и только последняя, самая верхняя вышивка была видна полностью.
Но как бы ни употреблялись вышивки в быту, они везде изготовлялись как прекрасные художественные произведения. Их орнаментальное оформление было композиционно завершенным, все входившие в композицию мотивы строго уравновешивались в четкой, но не сухой подчиненности общему целому.
По мере развития этого искусства — а оно, несомненно, давно стало одной из основных сфер, в которых проявлялось художественное творчество женской части среднеазиатского общества, — на первый план выступила и сделалась основной именно эта роль сузани. В то же время представление об их магическом значении стало ослабевать и почти сошло на нет.
Автор: О. А. Сухарева