Эпоха Тимура
Рассмотрим теперь живопись эпохи Тимура (1370-1405 гг. н. э).
Живописью украшены следующие точно датированные самаркандские памятники этой эпохи; мавзолей Ширин-бек-Ака (1385 г. н. э.) в группе Шах-и-Зинда, соборная мечеть Тимура (так называемая мечеть Биби-Ханым), построенная между 1399 и 1403 гг. н. э., и Гур-Эмир (1404 г.). К сожалению, сохранность живописи в этих памятниках весьма слаба. Сюда же примыкает мавзолей 808 (1405-1406) г., построенный примерно через год после смерти Тимура. Мы относим также к позднетимуровской эпохе так называемый мавзолей Биби-Ханым.
По своим художественно-стилистическим чертам и общему характеру монументальная живопись тимуровской эпохи может быть разделена на три группы. К первой относится наиболее ранний хронологически памятник — Ширин-бек-Ака, где живопись, с одной стороны, носит орнаментальный характер, а с другой, введены пейзажи с реалистическими подробностями; ко второй группе относится чисто орнаментальная роспись Гур-Эмира и мечети Биби-Ханым; к третьей — живопись мавзолея Биби-Ханым и мавзолея 1405 г. В этой группе наряду с чисто орнаментальной росписью большую роль играют пейзажи, трактованные в очень условной манере. Роспись в памятниках тимуровской эпохи производилась красками, разведенными на яйце с примесью мездрового клея, как это установлено исследованиями Самкомстариса.
Самым старым из датированных памятников тимуровской эпохи, украшенных живописью, является мазар Ширин-бек-Ака (1385 г. н. э.). Внутри он весь был покрыт живописью, даже кафели изразцовой панели были покрыты тончайшим золотым рисунком. От всего этого живописного убранства сохранилось немногое. Тона росписи — кирпично-красный и голубой на белом фоне. Наиболее интересны в росписи этого мавзолея находящиеся в юго-восточном углу два наилучше сохранившиеся, но все же сильно потертые панно. Восточное панно представляет собой пейзаж с сороками (рис. 37 в соч. Смолика, деталь — наш рис. 197).
Рис. 197. Роспись из Ширин-бек-Ака в Шах-и-Зинде в Самарканде. 1385 г.
Под многолопастной аркой изображен пейзаж, построенный следующим образом. В левом от зрителя верхнем углу изображены черной краской очень тонко реалистически трактованные четыре сороки; они сидят на верхушках деревьев, красноватые тонкие стволы которых едва видны; ниже, между двумя деревьями, извивается ручей, изображенный в обобщенной манере синеватой краской. В средней части видны контуры кустов, побегов, цветов, оставшихся от осыпавшейся краски. В самом низу более явственно различаются остатки кустиков, показанных красной краской. Ручей иногда принимали за дракона, но сравнение пейзажа с иранскими миниатюрами этой эпохи убеждает, что здесь изображен ручей. Встречаются на миниатюрах аналогичные изображения ручейков в саду, обычно показываемых художниками-миниатюристами серебром, которое от времени оксидировалось, темнело. Особенно ясно это на миниатюре, воспроизведенной в книге Сакисиана (A. Sakisian, La miniature persane du XII au XVII siècle, 1929, стр. 33 и fig. 40 на табл. XXVIII), где построение пейзажа (деревья, сороки, ручей) очень близко к рассматриваемому ландшафту, причем и дата миниатюры близка к дате нашей росписи — это 1399 г. н. э. Эта миниатюра иллюстрирует манускрипт Низами рядом пейзажей; иллюстрированная рукопись принадлежит музею Евкаф в Стамбуле.
Неправильное истолкование этого изображения, как дракона, давало почву для мнения о влиянии в этом памятнике китайского искусства. Но и наше истолкование не снимает этого вопроса, а лишь заставляет поставить его в более широкие рамки, связав его с близкими рассматриваемому памятнику образцами иранской живописи, где в монгольскую эпоху сказываются черты воздействия китайской живописи. Более непосредственно связь с китайским искусством сказывается в живописи золотом на изразцовой панели, где изображены цапли или, по мнению Кон-Винера («Turan», стр. 39), видящего здесь определенно работу китайца, фениксы.
Интересно также и другое панно, примыкающее к южной стене. На нем можно различить в центре прямой ствол дерева, исполненный почерневшей синей краской, и идущие через него красные контуры ветвистого и изогнутого дерева с темными листьями; под деревом частично сохранились очертания ручья; внизу — ряд написанных красной краской кустарников, а также развесистые деревья. Важно отметить, что в трактовке этого дерева, а еще больше верхнего корявого ствола, сказалось стремление к реалистическому наблюдению и к передаче характерного.
Остальная часть сохранившейся живописи Ширин-бек-Ака носит иной характер. Панно в нижних частях угловых ниш — двух типов: более широкие, заканчивающиеся арочным завершением в виде полупальметты, заполнены симметрически скомпонованным орнаментом треугольного очертания в виде крупных стилизованных двойных побегов; более узкие панно украшены тонким узором из остроконечных листьев с пальметтами и цветами лотосовидной формы. Роспись по сталактитам ниш и обрамлениям состоит из подобных же орнаментальных элементов растительного характера, но еще сильнее стилизованных.
Теперь обратимся к росписям второй группы тимуровской эпохи, к росписям в таких всемирно известных памятниках, как Гур-Эмир и Биби-Ханым. Эти точно датированные памятники относятся к самому концу тимуровской эпохи и дали бы богатейший материал для характеристики придворного искусства Тимура, если бы сохранность их не была в столь плачевном состоянии.
В издании Археологической комиссии «Гур-Эмир» (СПБ. 1905) на таблицах даны в красках росписи данного памятника (в 90-х годах XIX в. живопись была в несколько лучшем состоянии). По этому изданию можно получить понятие об общем характере росписей Гур-Эмира.
Купол и пояс тромпов сохранили довольно обильные следы бумажных орнаментов, расписанных и раззолоченных, — главный орнаментальный мотив здесь представляют сильно стилизованные лотосы и пальметты. Составленная из геометрических мотивов (главным образом это восьмиугольники), орнаментация сталактитов очень похожа на орнаментацию сталактитов в нише над михрабом в большой мечети Биби-Ханым. В целом в орнаментации Гур-Эмира, как и Биби-Ханым, преобладает геометрический и буквенный орнамент. Применение растительного орнамента ограничено, и растительные формы даны в очень стилизованной трактовке.
Третью группу тимуровской живописи мы начнем с рассмотрения датированного 808 годом хиджры (1405-1406 гг.) мавзолея в Шах-и-Зинда. Памятник этот почти одновременен с Гур-Эмиром, по орнаментация его росписей сильно отличается от росписей последнего. Приходится констатировать факт наличия двух стилей в одну и ту же эпоху.
Мавзолей 808 г. имеет относительно хорошо сохранившуюся живопись. Фон здесь — белый, и по нему роспись синей, желтой и светло-красноватой краской. Купол имеет геометрическую орнаментацию (красные звезды, синие контуры). Угловые тромпы — сплошь из сталактитов, заканчивающихся в своей нижней части панно с пейзажами, исполненными одной синей краской по белому фону. На южной нише — заложенное окно, низ западной ниши сохранился плохо. Ниже пояса ниш идет фриз с орнаментацией и фриз с надписью; еще ниже — изразцовая панель.
Пейзажи мавзолея 808 г. — не того типа, что в Ширин-бек-Ака, где они носят более реалистический характер.
Это — сложные по своей композиции пейзажи, более условного характера, имеющие своим источником не непосредственное наблюдение природы, а образцы пейзажа чуждой Средней Азии более экзотической природы. Синий рисунок по белому фону заставляет вспомнить китайский фарфор типа «white and blue»; но, вообще говоря, нам представляется, что китайское влияние в эту эпоху не было непосредственным, а проникало через иранскую живопись, именно — иранскую миниатюру (Б. Денике, Живопись Ирана, 1938, стр. 70); в особенности много дает для понимания данных росписей (а также росписей мавзолея Биби-Ханым) миниатюра 1399 г. из Низами (рис. 41 у Сакисиана, цит. соч.), — там есть почти все растительные элементы самаркандских пейзажей. Отметим еще, что экзотический характер самаркандских пейзажей, может быть, объясняется заимствованием из южно-иранской миниатюры. В частности, упомянутый выше пейзаж на миниатюре 1399 г. (рис. 41 у Сакисиана) происходит из манускрипта, переписанного каллиграфом Бехбехан из Кух-Гилуи — местности в юго-западном Иране, и Сакисиан предполагает, что оттуда же идет и самый манускрипт.
Тесно примыкают к росписям мавзолея 808 г. росписи в недатированном мавзолее Биби-Ханым, которые мы склонны отнести к рубежу XIV и XV вв. н. э. Стиль живописи в обоих памятниках — одного характера. Это работа если не одного и того же художника, то одной и той же художественной артели.
Самкомстарис произвел в 1926 г. работы по изучению и фиксации мавзолея Биби-Ханым. Художник Мрочковский в «Каталоге выставки музея восточных культур 1927 г.» дает некоторые сведения о технике: «Преобладающей краской была синяя (ляпис-лазурь), далее зеленая, киноварного оттенка, желтая, малиновая, бирюзовая, коричневая, черная, чернильного характера, и «кизыл-кессак». Краски разводились на яйце с примесью мездрового клея. Фоном всей живописи служил белый алебастровый грунт, положенный на толстую (5-8 см) поддержку из алебастра с лёссом, нанесенную на кладку стен или на декоративный свод».
В живописи мавзолея Биби-Ханым можно отметить две стилистические группы: одну — применяемую главным образом в росписи сталактитов и орнаментальных панно, которые размещены между панно с пейзажем, и другую — живопись пейзажей.
Первая характеризуется сочным грубоватым мазком, большой обобщенностью форм и стремлением даже растительные формы трактовать орнаментально, вторая — более свободной уверенной манерой, более четким рисунком и четким мастерством. Пейзажей всего 21, и ни один пейзаж в точности не повторяет другой; все элементы растительности (кипарисы, кустарники, пальмовидные растения, плодовые деревья) трактованы каждое индивидуально; композиции также разнообразны, чувствуется творческий, а не шаблонный подход к изображаемому. На некоторых пейзажах (рис. 198) видны попытки разрешения пространственных отношений (в трактовке почвы под деревьями, неровностей почвы, маленьких возвышений).
Рис. 198. Самарканд. Мавзолей Биби-Ханым. XIV-XV вв. Панно с пейзажем