Сложение византийского искусства и его общий характер
Сложение византийского искусства происходило в тех областях Восточной Римской империи, где античное, греко-эллинистическое искусство издавна соприкасалось, испытывая на себе ее могучее влияние, с древней художественной традицией культур переднего Востока. В крупных восточных центрах римско-эллинистической культуры, таких как Александрия, Антиохия, а также и в новой столице империи — Константинополе античная традиция была преобладающей, но на периферии Египта, Сирии или Малой Азии местные художественные культуры сохраняли все своеобразие своего древнего самостоятельного развития. Влияния Египта и Сирии отчетливо сказываются уже в живописи римских катакомб, известны были такие погребальные стенные росписи и странам переднего Востока. Для примера здесь можно указать на остатки раннехристианских некрополей в Египте, а также на открытые в погребениях Файюмского оазиса поздне-эллинистические портретные росписи на досках, выполненные в технике восковой «энкаустической» живописи (так называемые «файюмские портреты»). Сирийские влияния устанавливаются при сопоставлении ряда римских или ранневизантийских памятников с открытыми в Пальмире и в Дура-Европос стенными росписями III в. н. э., а также на основании миниатюр некоторых раннехристианских рукописей, изготовленных в Сирии.
В IV-VI вв. ряд областей переднего Востока становится центрами выработки новой христианской иконографии (т. е. сюжетов изображений, их композиции, атрибутов священных персонажей и т. п.), причем эта иконография выступает здесь в двух разных проявлениях: одно — опирается на традицию греко-эллинистического искусства, а другое, разрабатываемое в монастырях и иных христианских центрах Сирии и Палестины, — на традиции искусства сирийского. В этот же период в христианском искусстве восточных провинций выявляются течения, представляющие своеобразную оппозицию искусству, насаждаемому господствующей церковью в крупных центрах империи. Течения эти опираются на низовые традиции своего местного искусства (например, искусство христианского коптского Египта — ткани, каменные рельефы, росписи, то же в архитектуре, рельефах и художественном ремесле Сирии и Малой Азии) и будут играть значительную роль в византийском искусстве VII в., в период «иконоборчества» и позднее.
Таким образом, византийское искусство возникло на очень сложной основе, было многообразным и в дальнейшем развитии, ибо памятники его создавались в самых различных по своей художественной культуре областях, входивших в состав или находившихся под влиянием Византийской империи. В VI-VII вв. северные провинции Византии подвергаются сильному воздействию художественной культуры варваров, сказывающейся и на константинопольской школе, в Греции и на западе, в Италии. В Сирии и Малой Азии сильно влияние сасанидского искусства, позднее — культуры, созданной арабами и мусульманским Ираном VIII-XIII вв. Искусство центральных византийских областей и столичной константинопольской школы долго сохраняет в своем развитии традицию эллинистического искусства, пробивающуюся неоднократно и в других местах, в частности на ряде памятников арабского востока (мозаики в Дамаске, фрески в Куссейр-Амра). Крайне своеобразная художественная культура создается в XI-XII вв. на западе, в Сицилии, где византийское искусство объединяется с романскими влияниями и яркими проявлениями арабо-мавританского искусства. Одним из замечательных памятников этой культуры является роспись потолка Палатинской капеллы в Палермо, сооруженной в 1143 г. нормандским королем Рожером.
Византийское искусство VI в.
В первой половине VI в., на основе живой еще традиции античного искусства, влияний эллинистического Востока и переработанной там римской строительной техники, византийское искусство получает блестящий, но очень кратковременный расцвет в период царствования Юстиниана. Этот период связан с большими строительными в Константинополе, Равенне и других местах империи, венцом которых является константинопольская София.
Константинопольская София
В 532 году в столице Византии вспыхнул мятеж, известный в истории под именем «Ника», с большим трудом подавленный правительством Юстиниана. Во время этого мятежа сгорела построенная еще Константином базилика «Святой премудрости» или св. Софии. Юстиниан задумал создать на ее месте грандиозный храм, который воплощал бы в себе силу его империи и могущество христианского бога. К строительству были привлечены малоазийские зодчие — Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, закончившие постройку в 537 г. Внешний вид св. Софии с ее гладкими стенами и огромными контрфорсами прост и невзрачен, здание представляется тяжелым и вдавленным в землю (рис. 8). Но, когда зритель входит через нартекс внутрь храма, впечатление сразу же резко меняется (рис. 9). Перед ним развертывается грандиозное подкупольное пространство с кольцом купола, поднятым на высоту 55 метров и диаметром, превышающим 31 метр. Благодаря гениальному расположению примыкающих к куполу полукуполов взор зрителя охватывает все это пространство целиком, и оно кажется ему, при всей своей грандиозности, необычайно легким, простым и свободным в конструкции. Зодчие действительно сделали все, чтобы убедить зрителя в этом впечатлении. Несмотря на неимоверные трудности, какие им пришлось преодолеть в организации купольного пространства, ни в одном здании мира до тех пор человеческий гений не добивался столь совершенной победы над материалом.
Рис. 8. Наружный вид собора св. Софии в Константинополе (532-537). По рисунку арх. Фоссати (середина XIX века)
Рис. 9. Внутренний вид собора св. Софии в Константинополе (532-537). По рисунку Фоссати
В основу здания зодчими был положен трехнефный базиликальный план, перекрытый куполом над центральным нефом. Купол лежит на парусах, покоящихся на четырех громадных арках, которые опираются на столбы по углам центрального квадрата. Распор гигантского купола принят с восточной и западной сторон на два полукупола абсид, а с боков его сдерживают мощные контрфорсы, пристроенные к центральным столбам и скрытые от взора продольными аркадами между столбами и боковыми арками (см. план, рис. 10). Купол образован сорока радиальными арками, которые позволили прорезать в нем сорок окон. Промежутки между окнами рассчитаны так, что, когда солнце заливает светом подкупольное пространство, купол кажется парящим в воздухе.
Рис. 10. План собора св. Софии в Константинополе
Грандиозности архитектурного образа, воплотившего в своих конструктивных формах основную идею храма о божественной премудрости и могуществе империи, соответствует богатство внутреннего оформления здания. Стены нартекса, нефов, галерей и подкупольных столбов облицованы ценнейшими породами разноцветного мрамора, боковые аркады и своды галерей опираются на малахитовые и диоритовые колонны, взятые для постройки из ряда крупнейших античных храмов Малой Азии, Греции и Египта. Таких колонн в соборе более ста, причем малахитовые колонны нижних боковых аркад имеют диаметр в 1 м 33 см. Своды нартекса, а также и некоторые другие части здания при Юстиниане были украшены декоративными мозаиками с символическим изображением креста. Позднее, на протяжении IX-XIII вв., собор внутри постепенно украшался мозаичными росписями, содержащими различные религиозные композиции. Все эти мозаики, закрашенные турками после взятия Константинополя, ныне раскрываются реставрационными работами, начатыми после решения турецкого правительства сделать св. Софию музеем.
Равеннские памятники VI в.
Об уровне мозаичной живописи VI в. мы пока можем судить главным образом по памятникам итальянской Равенны, где при Теодорихе была построена базилика св. Аполлинария Нового, а при Юстиниане — базилика св. Аполлинария в гавани (Классисе) и центрально-купольная на восьмиугольном основании церковь св. Виталия (540-547) (см. план 12). Купол св. Виталия 15 м диаметром покоится на восьми столбах, промежутки между которыми заняты полукруглыми двухэтажными абсидиолами (нишами). Каждая отделена от центрального пространства двумя колоннами с арками. Вокруг идет восьмиугольный в плане обход с расстоянием между сторонами около 35 метров, прижимающий распор купола. Стены св. Виталия покрыты хорошо сохранившимися декоративными и сюжетными мозаиками, из которых наиболее замечательны две церемониальные композиции, расположенные в главной абсиде. На одной из них изображен император Юстиниан (рис. 13), а на другой — его жена Феодора, окруженные каждый своей свитой.
Рис. 12. План церкви Сан-Витале в Равенне
Рис. 13. Император Юстиниан со свитой. Мозаика в церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.)
Лица императора и императрицы, а также их ближайших сановников, сохраняют еще черты античного реализма и, возможно, портретны. Фигуры же всех трактованы в фас и неподвижно выстроены в один ряд перед зрителем. За складками одежд не чувствуется тела, а расположение складок и жесты фигур подчинены чисто линейным ритмам отвлеченного рисунка. Те же черты застылости и монументальной отвлеченности образов, характерный аскетизм лиц и плоскостная трактовка неподвижно стоящих фигур характеризуют и многие другие мозаики равеннских памятников VI в. Новый стиль церковного искусства раннего Средневековья выступает здесь в вполне развитом виде.
Античная традиция
Подавить, однако, живую струю античного искусства этот церковный стиль никогда не мог окончательно. Из века в век прорывается она то в том, то в другом памятнике раннего Средневековья, являясь подпочвенным течением, особенно сильным на Востоке, в Византии. Уничтожить у художника стремление смотреть живыми глазами на мир не могли никакие церковные запреты, и в подражании сохранившимся произведениям античного искусства он находил для себя известный выход из мертвящей обстановки отвлечений и канонов церковного стиля.
Миниатюры
Ряд созданных в V-VI вв. иллюстрированных рукописей выявляет в своих миниатюрах очень сильное воздействие античной живописи. Таковы миниатюры рукописи первой книги библии, хранящейся в Вене (так называемая «Венская книга Бытия») и датируемой временем около 500 г., остатки миниатюр «библии Коттона» (V-VI в.), миниатюры светской по содержанию рукописи венского «Диоскорида» начала VI в., иллюстрации ватиканского свитка «Книги Иисуса Навина» VII в., родиной которого считается Александрия, и некоторые другие. Но наиболее замечательно проявление этой античной традиции в рукописях X-XI вв., одна из которых, так наз. «Парижская псалтырь» X в., дает в ряде своих миниатюр настолько яркое и сильное воспроизведение античности, что некоторые исследователи считают их копиями с оригинала IV в.
На приводимой здесь (рис. 14) миниатюре этой рукописи царь Давид изображен в образе юного пастуха, играющего на лире, рядом с ним сидит его муза «Мелодия», а слушать его собрались не только различные животные, ярко охарактеризованные художником, но и лесная нимфа (эхо) и молодой полулежащий бог (по надписи «Вифлеем»).
Рис. 14. Давид. Миниатюра из «Парижской псалтыри» (X в.)
Никейские мозаики
Такая же живая античная струя пробивается и в византийском монументальном искусстве. В небольшой купольной церкви в Никее, уничтоженной разрывом снаряда в войну 1914-1918 гг., находились среди других, более поздних мозаик — мозаики, изображавшие четырех ангелов. Одними исследователями мозаики с ангелами относились к VI в., другими — к IX, хотя более правилен, видимо, первый взгляд. Эти мозаики представляют исключительно яркое проявление античной традиции и в стиле и в самой живописной технике изображений (см. цветную таблицу I). Фигуры ангелов и особенно их лица моделированы только цветовыми пятнами разнообразных по окраске смальт, смело и уверенно лепящих образ живописными «мазками» в расчете на слияние их в глазах зрителя на расстоянии. Полное отсутствие линейных контуров, столь характерных для многих мозаик нового церковного искусства, отчетливо выявленная чувственная трактовка и большая тонкость в передаче образов красивых молодых лиц характеризуют никейские мозаики.
Таблица I. Голова ангела. Византийская мозаика церкви в Никее
Скульптура и художественное ремесло
В византийском искусстве VI в. скульптура играет сравнительно незначительную роль, получая развитие главным образом в декоративном рельефе (капители колонн, орнаментальные плиты и т. п.; для VI в. особенно интересны капители равеннских зданий). Только изредка встречаем мы памятники скульптуры с сюжетными изображениями, причем опять-таки выполненными в рельефе. Очень незначительно представлена рельефная скульптура и в позднейшие периоды развития византийского искусства. Круглая же скульптура, в противовес Западу, в нем почти не известна. Объясняется это, по-видимому, вероисповедными мотивами — отрицанием восточной церковью скульптурных изображений как пережитков языческих культов. В светском же искусстве раннего периода скульптура была более распространена, — из литературных источников мы знаем, например, об украшении площадей Константинополя рядом античных статуй.
Большое развитие получили в VI в. в Византии различные виды художественного ремесла. До нас дошел ряд памятников с замечательной резьбой по кости, изделия из серебра, ткани и т. п. В резьбе по кости очень сильна античная традиция трактовки изображений, переплетающаяся с влияниями искусства восточных провинций Римской империи. Из памятников этого периода отметим: ряд так наз. консульских диптихов с религиозными и светскими изображениями на костяных пластинках; замечательную кафедру епископа Максимина (сер. VI в.) в Равенне, сплошь покрытую резными пластинками из слоновой кости с религиозными и орнаментальными изображениями; прекрасную пластинку Британского музея с фигурой ангела, совершенно еще античную по своей трактовке и пр. Изделия из серебра — различные чаши, блюда, кувшины, предметы культа и т. п. — также сохраняют в сюжетах и стиле своих изображений сильное влияние античной традиции, хотя наряду с ней в ряде памятников VI-VII вв. развивается и иная, графическая и орнаментальная манера трактовки образов. Прекрасной коллекцией памятников византийского серебра обладает Гос. Эрмитаж в Ленинграде. Византийские шелковые ткани VI-VII вв. развивались в этот период под сильным влиянием сасанидских тканей, заимствовав от них ряд узорных композиций и отдельных мотивов, а также под воздействием восточно-эллинистической традиции и раннего коптского искусства.
Переходный период VII в. и «иконоборчество»
В VII в. византийское искусство переживает определенный упадок, отчетливо ощущающийся при рассмотрении немногих из сохранившихся равеннских мозаик VII в. (в церкви Аполлинария в Классисе) и современных им римских мозаик (базилика «св. Ангела вне стен», Латеранский баптистерий и др.). Период «иконоборчества», охватывающий VIII и первую половину IX в., является наиболее темным периодом в истории византийского искусства. Мы мало знаем об экономических и политических причинах этой полуторавековой борьбы, принявшей форму «иконоборчества» и разделившей население Византии на два враждующих лагеря — противников икон и иконопочитателей. Основное, по-видимому, заключалось в борьбе императоров и связанной с ними феодальной знати с могуществом церковных феодалов, главным образом монастырей. Идейным обоснованием этой борьбы являлось отрицание культа икон и всех вообще церковных изображений как пережитков идолопоклонства. В борьбе против церковного искусства императоры, видимо, опирались на живую еще традицию светского античного искусства, но все созданные ими памятники погибли, уничтоженные при восстановлении иконопочитания как еретические. Отзвуки этого искусства иконоборцев сохранились, как полагают, в некоторых памятниках VIII в. на переднем Востоке, например, в недавно открытых мозаиках в мечети Омейядов в Дамаске и в фресковых росписях дворца Куссейр-Амра в Аравии.
Интересным, хотя и несколько более поздним памятником этой эпохи, вышедшим из монастырской среды ревнителей иконопочитания, но отразившим народную, наивно-реалистическую струю в своих рисунках, является так называемая Хлудовская псалтырь, хранящаяся в Московском Историческом музее. Она имеет более двухсот рисунков на полях, представляющих вольные композиции, подсказанные рисовальщику псалмами псалтыри. В изображениях много наивной выразительности в жестах фигур и их позах; попадаются и совсем смелые, никак не вяжущиеся с церковной рукописью рисунки (рис. 16).
Рис. 16. Силен, олицетворяющий ад. Рисунок из Хлудовской псалтыри (IX в.)
Византийское искусство македонской династии Комнинов
С конца IX и в X-XII вв. — время царствования македонской династии Комнинов — византийское искусство вступает в период нового подъема. В этот период оно своим развитым стилем, характерным для церковно-феодального искусства, оказывает большое влияние на Запад, в особенности же на молодые государственные образования южных славян и древней Руси. О византийской живописи конца IX в. мы имеем сейчас представление по одной из открытых в св. Софии мозаик, по мозаике в нартексе, над входом в собор, изображающей Христа, сидящего на троне, и возле него коленопреклоненного императора Льва VI (886-911). Монументальность строгого иератического стиля характеризует обе эти фигуры, но в лицах, в позе Христа и особенно императора этот строгий величественный стиль сочетается с известной жизненностью, ощущением объемности тела и выразительностью.
Византийская архитектура XI-XII вв.
Светская архитектура Византии с ее славившимися в раннем Средневековье дворцами и общественными зданиями столицы дошла до нас в немногих развалинах. В Константинополе сохранились остатки крепостных сооружений и часть стен дворца XIV в. (так наз. «Текфур-Серай») с узорной выкладкой из кирпичей, белых и цветных мраморов. Лучше знаем мы церковную архитектуру XI-XII вв., которая в основном разрабатывает отчетливо выявившийся уже в V-VI вв. тип крестово-купольного храма. Этот тип является основным для византийской архитектуры, отличающим ее от западной романской архитектуры, развивающейся из типа базилики. Различия между ранними и поздними купольными постройками Византии заключаются в том, что здания X-XII вв. отнюдь не стремятся к ясно выраженному единству больших пространств, наивысшим воплощением чего была София, но, наоборот, членят внутреннее пространство на ряд самостоятельных частей, компонуемых вокруг центрального нефа. Естественным развитием этой системы является перекрытие крестовой церкви пятью куполами. При однокупольном покрытии, также распространенном в Византии (например церковь св. Луки в Фокиде и церковь в Дафни — обе XI в.), система членения внутреннего пространства, не меняясь в принципе, получает, однако, большее единство.
Собор св. Марка в Венеции
Из пятикупольных памятников византийской архитектуры, воздвигнутых на Западе, наибольшее значение имел построенный в Венеции в конце XI в. византийскими мастерами собор св. Марка (рис. 17). Собор представляет в плане (см. рис. 18) равноконечный крест, вписанный в план пятинефной базилики. Каждый из отрезков креста, перекрытый отдельным куполом, повторяет в системе оформления своей части ту же тему креста в квадрате. Вместе с угловыми помещениями это дает группу из десяти взаимно подчиненных и связанных системой купольного покрытия пространственных подразделений. Все эти боковые части подчинены центральной, купол которой выделен своими размерами. Общая система здания строго продумана и логически завершена. Внутри здание богато украшено мраморами и византийскими мозаиками XII-XIV вв.
Рис. 17. Внутренний вид собора св. Марка в Венеции (XI в.)
Рис. 18. План собора св. Марка в Венеции
Византийские мозаики XI-XII вв.
В X-XII вв. вместе с ростом византийской архитектуры развивалась и связанная с ней фресковая и мозаичная роспись. Сохранившиеся памятники дают разработанную и достигшую большого совершенства систему мозаичного оформления церквей, в которой получила наиболее полное отражение идеология господствующей феодальной церкви. Вместе с тем византийская религиозная живопись этого периода отчетливо выявила и все свойственные ей противоречия, обусловленные многообразием ее составных начал и неизбежным разрывом между абстрактно-догматическими церковными идеями и их воплощением в художественном творчестве. Представление об одном из направлений в мозаиках этой эпохи дает помещаемая здесь (рис. 19) мозаика из церкви Мартораны в Палермо XII в., изображающая сцену коронования Христом нормандского короля Рожера.
Рис. 19. Христос коронует Рожера, короля нормандского. Мозаика в церкви Мартораны в Палермо (XII в.)
Известная двойственность, свойственная византийскому церковному искусству этой эпохи, сказывается и здесь, в различиях подхода к изображению фигур Христа и Рожера. Основным, однако, является замкнутая неподвижность и торжественность композиции, ровный золотой фон, условность поз и совершенно плоскостная трактовка фигуры короля, что делает эту мозаику символическим изображением догмата о божественном происхождении земной царской власти. Подобные композиции очень распространены в искусстве раннего Средневековья Европы. Мы встречаем их в монументальном искусстве, в миниатюре, в резьбе на кости и т. п. Тот же характер носят и многие другие мозаичные росписи. Например, в соборе в Монреале (Сицилия XII в.) фигура Христа изображена в виде сурового владыки, и его грозный образ заполняет всю центральную абсиду церкви. В общем построении мозаичных и фресковых росписей этого периода вырабатывается, в соответствии с типом центрально-купольного храма, строгая система расположения изображений, согласно их небесной иерархии. В главном куполе помещается образ Христа-вседержителя, под ним — четыре архангела в одежде византийских телохранителей и ниже — евангелисты и апостолы. Центральную абсиду занимает образ богоматери, под ней композиция причащения и внизу — фигуры святых и отцов церкви. Такие же иконографические каноны разрабатываются и для всех повествовательных циклов из библии и евангелия.
Наряду с этой господствующей системой абстрактно-догматического и репрезентативного направления с его иконографическими канонами в византийском искусстве XI-XII вв. пробивается сильная струя античной традиции. Опираясь на нее, художники варьируют композиции мозаичных росписей, вносят в них свое понимание рисунка и цвета, отдельные, подчас очень яркие и живые, элементы действительности и даже свое понимание психологического характера изображаемых священных персонажей. Таковы, например, мозаики церкви в Дафни и церкви Луки в Фокиде XI в., ряд фигур святых в мозаиках киевской Софии (XI в.), цикл мозаик XII в. в Монреале и Торчелло в Сицилии, мозаики Палатинской капеллы в Палермо (XII в.) и др. Мозаичные росписи ц. монастыря в Дафни (Греция), датируемые концом XI в., являются одним из самых прекрасных памятников, созданных византийской живописью этой эпохи. Среди мозаик Дафни, в своем расположении и композициях следующих в основном установившейся системе росписей, наиболее замечательны циклы мозаик с сюжетами из жизни Христа и богоматери. Трактовка фигур, их позы, жесты, драпировка одежд свидетельствуют об использовании мастерами античных прототипов, но использовании живом, творческом, подчиненном тому содержанию, которое художники вкладывали в изображаемые ими сцены. Глубокая продуманность всей композиции, расположение фигур, сдержанность жестов и ограниченная только необходимыми деталями окружающая обстановка сосредоточивают внимание зрителя на основном смысле изображенного события и внутренней характеристике участвующих лиц (рис. 15). Сдержанность трактовки не препятствует многообразию решений, найденных в композиции сцен и в характеристике их персонажей, как и утонченное мастерство рисунка сочетается в них с богатством цветовых оттенков и живой живописной традицией. Все это придает мозаикам Дафни особое очарование и красоту, свойственную всем произведениям большого, настоящего искусства.
Рис. 15. Рождество богоматери. Мозаика в Дафни XI в.
Византийская икона и миниатюрная живопись X-XII вв.
Наряду с монументальной, мозаичной и фресковой живописью, византийское искусство X-XII вв. развивает и своеобразный вид станковой живописи — икону. Истоки византийской иконы восходят еще к поздне-эллинистической портретной живописи на отдельных досках, памятники которой, первых веков н. э., мы можем изучить по египетским «файюмским портретам».
Древнейшие из дошедших до нас памятников византийской иконы IX в. (в собраниях Киевского и Берлинского музеев) связаны с этой восточно-эллинистической портретной живописью не только близостью стилевых приемов, но и единством своей энкаустической техники. Памятники византийской иконы XI-XII вв. сохранились в очень небольшом числе, — лучшие из них находятся в музейных собраниях СССР и принадлежат к тем иконам, которые в XI-XII вв. привозились из Византии в древнюю Русь. Наиболее известной является икона так наз. Владимирской богоматери, хранящаяся в Гос. Третьяковской галерее в Москве, прекрасный памятник византийской живописи XI в. (см. рис. 11).
Рис. 11. Византийская икона XI в. (т. н. «Владимирская богоматерь»). Москва. Государственная Третьяковская галлерея
Развитие византийской миниатюры в X-XII вв. в основном следует направлению, господствующему в монументальном искусстве, с той разницей, что миниатюра с большей легкостью воспринимала не официально церковные элементы, вместе с которыми появлялась в ней более свободная, стоящая ближе к реалистическому пониманию трактовка сюжетов. Среди наиболее известных памятников византийской миниатюры этого периода отметим здесь уже упоминавшуюся нами «Парижскую псалтырь» X в., «Менологий Василия II» Ватиканской библиотеки (нач. IX в.), «Гомилии (поучения) Иоанна Златоуста» (XI в.) и «Гомилии монаха Иакова» (XII в.) -оба в Парижской национальной библиотеке. Миниатюры «Поучений Иакова» интересны передачей целого ряда апокрифических сюжетов из цикла сказаний о богоматери, причем, как полагают, они воспроизводят сцены византийских театральных мистерий, аналогичных тем, которые имели место на Западе в готический период.
Художественные ремесла
Византийские художники в X-XII вв. разрабатывали и ряд областей художественного ремесла: богатую парчовую с узорами ткань, изделия из серебра, резьбу по кости, эмали. Византийские ткани и перегородчатые эмали особенно славились в Европе. Техника византийских перегородчатых эмалей была очень сложной: контуры изображений выкладывались по золотому лоточку тончайшими золотыми лентами и в образованные ими ячейки насыпалась эмаль нужных цветов, дававшая при умелом обжигании прозрачные стекловидные сплавы, расцвечивавшие все изображение.
Византийское искусство при Палеологах
В поздний период развития, в XIII-XV вв., при Палеологах, в византийском искусстве начинаются поиски для себя каких-то новых путей, и художники стремятся вырваться из душившей их творчество абстрактной религиозной догматики. Ярким памятником этих новых исканий являются фресковые росписи и мозаики церкви монастыря Хора (ныне Кахрие Джами) в Константинополе (начало XIV в.). Они дают развернутые повествовательные композиции на евангельские темы, свободнее группируют фигуры, изменяют пропорции, пытаются передать движение, вводят много реальных подробностей. Аналогичное явление наблюдаем мы в этот период и в фресковых росписях Византии. Примером могут служить замечательные росписи, сохранившиеся в ряде памятников XIV-XV вв. в Мистре (главном городе феодальных властителей области Мореи в Греции), выявляющие сильное влияние античной традиции. Но дальше этих попыток искусство константинопольской Византии не пошло. Византийское искусство не опиралось, как искусство того же времени в Италии, на новые народные силы, а без них разорвать путы Средневековья и выйти на простор широких реалистических исканий оно было не в состоянии. Турецкое завоевание только ускорило конец начавшегося упадка искусства средневековой Византии.
Рис. 20. Мария перед священниками. Мозаика в церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе (XIV в.)
Значение византийского искусства в общем развитии художественной культуры Европы
Византийское искусство на протяжении своей более чем тысячелетней истории сыграло очень большую роль в развитии художественной культуры Западной Европы, древней Руси, Грузии и Армении в Закавказье. Являясь прямой преемницей античной художественной культуры, а в большей мере и древних культур эллинизованного Переднего Востока, Византия многое сохранила от этого наследия в своем искусстве и затем неоднократно в разные периоды передавала его как странам Запада, так и древней Руси и Кавказу. В прероманский период, когда на Западе еще только слагались основы нового европейского искусства, Византия была страной с развитой художественной культурой, и ее архитекторы и художники много раз призывались на Запад строить там каменные здания и украшать их мозаиками и фресками, которые потом служили местным мастерам образцами для изучения техники и переработки по-своему их стиля. То же самое имело место в X-XI вв. в древней Руси, в момент сложения нового Киевского государства, причем влияния Византии на древнерусское искусство неоднократно проявлялись и позднее, особенно сильно в живописи XIV в. В XIII в. византийская живопись сыграла немалую роль в развитии живописи Италии. Историческое значение византийского искусства отнюдь не исчерпывается тем, что оно сохраняло в себе живую традицию античной художественной культуры. Разработав с наибольшей полнотой торжественный и репрезентативный стиль церковного догматического искусства, византийские художники нашли в нем и, для своего времени, совершенно разрешили целый ряд сложных художественных проблем, не известных или по-иному ставившихся в античном искусстве. Разработка больших циклов повествовательных композиций, углубленная характеристика образов священных персонажей, показ главного в содержании изображенных событий и эмоциональная сила воздействия на сознание широких масс — все это требовало от художников упорных творческих поисков и глубоких обобщений в сочетании литературной традиции с наблюдениями над окружающей жизнью. Задачи монументальных росписей стен культовых общественных зданий поставили византийских художников перед проблемой синтеза пространственных искусств и перед новой разработкой проблем линии, цвета, монументальной формы и т. п. Решения, которые были здесь найдены, в основном соответствовали идейному содержанию церковного византийского искусства, но вместе с тем часто выходили за пределы его абстрактной догматики и, соприкасаясь с жизнью, обогащали искусство чертами глубокой эмоциональности и большой художественной правды. Непрестанное обращение к традиции античного искусства, стремление сочетать ее живые черты с иным по содержанию и задачам стилем придали художественным исканиям византийских мастеров новую и своеобразную красоту, раскрывающуюся в их виртуозной разработке линии, формы, гармонии цветовых сочетаний и т. п.