Вышивка на цветных тканях
Вышивки на цветных тканях получили особое развитие в конце XIX — начале XX в. Но и в 50-60-х годах их уже делали, хотя и сравнительно мало.
Когда началось производство вышивок на цветных тканях, известно еще меньше, чем о времени появления первых панно на белых тканях.
Во всяком случае, подходящие для вышивания цветные ткани производились среднеазиатскими ремесленниками еще в X в. Наршахи в своей «Истории Бухары» сообщает, что бухарцы выделывали бумажные ткани (карбас) белого, красного и зеленого цвета (сабза, желтовато-зеленый). В XIX в. известностью пользовались среднеазиатские бумажные ткани зеленого цвета, в русских источниках называемые зендень (у Наршахи — зенденичи, см. Наршахи Мухаммад. История Бухары. Пер. Н. Лыкошина. Ташкент, 1897 г., с. 30). Они были в ходу не только в Средней Азии, но вывозились и в другие страны, в частности в Россию (см. Небольсин П. И. Очерки торговли России со странами Средней Азии. СПб., 1856 г., с. 26).
Однако мы не знаем ни одного раннего образца крупных декоративных вышивок на таких тканях ни для Самарканда, ни для других вышивальных районов. Может быть, такие вышивки и делались, но более практичные, немаркие, они прежде всего пускались в употребление и быстрее изнашивались, в то время как более ценные вышивки на белых тканях в семье берегли, передавали следующему поколению.
Что касается Самарканда, то применение для вышивок цветных тканей, видимо, вообще было несвойственно местной художественной традиции. Здесь, например, не употреблялась для вышивок и мата рыжеватого цвета (мала, малля), вырабатывавшаяся из хлопка особого сорта, естественной окраской похожая на верблюжью шерсть и очень популярная в других вышивальных районах, особенно в Бухаре и Нурате.
Нет среди ранних самаркандских вышивок и экземпляров на кустарном шелку местного производства, довольно широко употреблявшемся для богатых вышивок в Бухаре и Шахрисабзе (шелк красновато-фиолетового или малинового цвета). В Самарканде вышивать на цветных шелках начали в основном в 1890-e годы, когда в искусстве декоративной вышивки вообще происходили большие перемены.
Самые старые самаркандские вышивки на цветном фоне выполнены уже на завозных тканях фабричного производства: красных (кумач) и желтых, которые здесь назывались «желтым кумачом» (авлони зард). Очевидно, именно распространение (еще до присоединения Средней Азии к России) фабричных тканей и послужило той основой, на которой стала складываться здесь традиция вышивки но цветному фону.
Вследствие позднего возникновения этой традиции мы получили возможность на примере Самарканда проследить постепенное формирование и развитие искусства декоративного вышивания на цветном фоне.
Самой ранней из известных нам вышивок такого рода является оригинальное сузани на красном кумаче, приобретенное для Самаркандского музея у женщины, выходившей замуж в самом начале 70-х годов XIX в. Но сузани гораздо старше: оно делалось не к ее свадьбе, а было куплено для приданого у старшей родственницы, дату замужества которой, а вместе с тем и дату изготовления сузани установить с достаточной точностью не удалось. По предположению Урун-ой, которой обе хозяйки сузани приходились близкими родственницами, орнамент этой вышивки рисован ее старшей сестрой. Сама Урун-ой не была свидетельницей работы над этим сузани; ее предположение об авторе рисунка, вероятно, основывается (кроме осведомленности о родственных отношениях) на особенностях «почерка» рисовальщицы: как приходилось наблюдать, женщины хорошо знали манеру рисования каждой мастерицы своего времени и своей округи.
Это сузани отличается от всех других самаркандских вышивок на цветных тканях, его особенность — в близости к орнаментике, характерной для вышивок по белому фону. На поле сузани размещено двенадцать крупных розеток, окруженных темно-зелеными кольцами лиственного орнамента, описанного выше вида «шея верблюда», который встречается на самых ранних вышивках по белому фону, относящихся к первому периоду. Розетки имеют довольно сложное строение. Начнем их описание с внутренних частей — так, как шел процесс рисования. От центра розетки отходят, в виде лучей, восемь желтых ланцетовидных фигур, похожих на мотив тегча, известный по ранним вышивкам по белому фону, но более узких. «Лучи» увенчаны маленькими белыми трилистниками. Их обнимает «венчик» из восьми фигур, сходных по рисунку с теми темно-вишневыми дополнительными фестонами, которые украшали верхний край розеток на вышивках по белому фону, относящихся ко второму периоду. Только здесь фестоны смыкаются друг с другом своими крайними зубцами и образуют сплошное кольцо. Его нижний край, тоже фестончатый, рядом полукруглых арочек охватывает белые трилистники.
Хотя венчик довольно плотный, розетка смотрится ажурной, так как между всеми входящими в нее элементами проглядывает красная ткань. Венчик — голубого цвета двух оттенков: верхняя половина составляющих его фигур, чередуясь, то темно-голубая (и тогда нижняя — светло-голубая), то светло-голубая (и тогда нижняя — темно-голубая). Это чередование чрезвычайно обогащает колорит, создавая иллюзию мерцания.
Рис. 27. Розетки сузани на цветных тканях. 50-80-е годы XIX в. Рисунок Урун-ой
Умурбаевой
Между крупными розетками с их лиственным обрамлением в свободных местах размещены розетки меньшего размера. Их белый фестончатый венчик опирается на четыре тонких, соединенных в виде прямого креста белых же «столбика», образующих как бы продолжение нижних фестонов. Эта форма очень интересна в плане истории орнамента: она встречается и на других самаркандских ранних вышивках, и на вышивках близких к Самарканду районов. Рассматривая сузани, разбирая его орнамент, Урун-ой сказала, что раньше такие же розетки были и на вышивках по белым тканям, но потом исчезли. Действительно, когда она нарисовала по памяти орнаменты всех вышивок из своего приданого, на обоих ее буйрокарсах оказались розетки именно этой формы. Вероятно, они не случайно украшали именно буйрокарсы, вид вышивок, уже в те годы выходивший из употребления. Очевидно, их сделали для приданого Урун-ой задолго до ее свадьбы, в ту пору, когда она была еще маленькой. Это было в обычае.
Розетки той же формы встречаются и на других вышивках музейной коллекции: на одной старой вышивке по белой мате, видимо выполненной в самом городе, и на сузани из кумача, несколько отличном от самаркандских, — вероятно происходивших из тяготевших к Самарканду сельских районов, возможно из Ургута.
В плане истории декоративных вышивок очень интересно проанализировать колорит этого сузани. Темно-зеленый цвет его лиственных узоров (как и обрамление розеток в виде колец) явно скопирован с ранних вышивок по белой ткани, хотя темно-зеленый цвет плохо «читается» на красном фоне. Голубой венчик розетки тоже имеет прямую параллель с колоритом цветочных мотивов старых вышивок по белому фону. После основного для их розеток малинового цвета (конечно, совершенно не подходившего для кумача) вторым по значению был голубой. Именно его и выбрали в качестве главного цвета розеток для сузани на кумаче. Заметим, что и это сочетание цветов (голубое с красным) также подсказано вышивками по белому фону: там голубой непосредственно соседствует с малиновым (голубые детали на фоне малинового внешнего кольца).
Описанное сузани не было единственным примером подобной преемственности. В собрании музея есть руйиджо на желтой фабричной ткани (желтом кумаче), орнаментированное шестью крупными мотивами рафида, в виде профильных цветков в основном малинового цвета, охваченных пышными темно-зелеными полукружиями лиственного орнамента, сердцевина которого оформлена крупными светло-зелеными зубцами и разделяющей их красной полосой, т.е. способом, который широко применялся в вышивках по белым тканям и назывался тир-у камон. Это руйиджо паспорта не имеет, но по орнаменту может быть отнесено к началу второго — переходного периода, вернее всего к началу 80-х годов.
Из приведенных примеров очевидно, что опыт, приобретенный мастерицами при выполнении более ранних вышивок на белых тканях, был использован в решении колористических проблем первых самаркандских вышивок по цветной ткани, прежде всего по кумачу.
В известном смысле реминисценцией узоров и расцветок, отобранных народной традицией для вышивок по белым тканям, можно считать еще сузани, виденное мной у одного из местных жителей. Оно было из желтой фабричной ткани и орнаментировано, как обычно для этого периода, рядами розеток (без лиственного окружения). Но розетки соединяли в себе черты, свойственные орнаментике вышивок как по цветным, так и по белым тканям. По образцу вторых вся средняя часть розеток была зашита малиновым шелком, а дальше шел ажурный венчик, состоящий из соединенных крайними зубцами треугольных лопастей, обычных для вышивок по цветным тканям.
Форма ажурных розеток, разработанная специально для вышивок, имеющих цветной фон, пережила свою эволюцию. На таких вышивках, относящихся к первому и началу второго периода, встречались розетки двух вариантов. Первый, как можно думать, ранний вариант (коренящийся в орнаментике предыдущего периода) характеризовался более плотными розетками и важной ролью в их колорите голубого цвета (мы видели, так был сделан венчик розеток на самом раннем сузани на кумаче).
Прекрасными образцами вышивок, украшенных розетками в основном с голубыми венчиками, являются три сузани с одинаковым узором и колоритом (и незначительными различиями в мелких дополнительных элементах). Два из них сделаны на красном кумаче, третье — на желтом кустарном шелке. По счастливой случайности все они попали в музей (см. Пугаченкова Г. А., Ремпель Л. И. История искусств Узбекистана. Москва, 1966 г., табл. 381), причем одно куплено у женщины, для приданого которой оно было вышито, что позволило его надежно паспортизировать. Его хозяйкой была жена брата Урун-ой, выходившая замуж в 1888 г., и, значит, сузани исполнено не позднее середины 80-х годов. Узор его рисовала Урун-ой (невеста приходилась ей близкой родственницей). Орнамент двух других сузани, судя по «почерку», тоже рисовала Урун-ой и, видимо, примерно в то же время (сузани на шелку, возможно, выполнено чуть позже). Должно быть, этот узор пришелся по вкусу ее заказчикам или она сама была им так довольна, что захотела его повторить. Такие случаи — редчайшее исключение: как правило, каждая вышивка уникальна. Если даже рисовальщицу просили повторить, скопировать рисунок с готовой вещи, она обычно невольно варьировала узор, так как строила композицию каждый раз как бы заново, не глядя на образец, исходя из формата полотнища, вида вышивки, своего творческого воображения. В данном случае орнамент всех трех сузани настолько близок, что их нельзя считать вариантами — это копии.
Поле их занимают двенадцать крупных розеток с довольно плотным венчиком, образованным «лопастями», соединенными между собой крайними зубцами. По расцветке венчики чередуются: у одной розетки он голубой, у другой — черно-фиолетовый. Внутренние, меньшие кольца розеток у обоих сузани на красном фоне вышиты желтым, на желтом — красным.
Наряду с описанными вышивками, которые унаследовали от более ранних плотный венчик розетки и важную роль голубого цвета в их колорите, встречаются иные образцы, тоже относящиеся к середине 70-х годов XIX в., с розетками более ажурными и легкими. Характерный для вышивок по цветным тканям 80-90-х годов, стиль этот, видимо, сформировался уже к 70-м годам. На сузани, которое шилось для приданого Урун-ой из «желтого кумача» (она восстановила его орнамент и колорит по памяти), цвета розеток чередовались: у одной венчик был голубой, а ближе к центру шло кольцо черно-фиолетовое, у соседней, наоборот, черно-фиолетовым вышивался венчик, а меньшее кольцо было голубым. Центральные розеточки — ярко-зеленые и фиолетовые: в те годы такие цвета только появились — в связи с распространением синтетических красителей. Серединки были в одной — малиновая с розовым, во второй — розовая с малиновым. (Подобное чередование цветов было одним из принципов колористических решений.)
В дальнейшем в орнаментике вышивок по цветным тканям получил распространение и развился именно этот узор из ажурных розеток. Их расцветка тоже эволюционировала, пока наконец прочно не установилась: в венчиках и центральных розеточках стали чередоваться белый и желтый цвета; у розетки с желтым венчиком сердцевина делалась белой, при белом венчике — желтой. Одно из меньших колец было фиолетово-черным, что же касается голубого цвета, то он с течением времени из вышивок на красном фоне был совершенно исключен.
На двух ранних вышивках по красной ткани — сузани и болинпуше из одного приданого — довелось встретить другое, весьма оригинальное решение структуры розеток. Их венчик был образован профильными цветками, сидящими на прямых стеблях одинаковой длины, отходящих от центральной розетки; благодаря этому цветки составили правильный круг. Истоки этой формы можно видеть в строении внутренней части розеток описанного выше старого сузани на красном фоне: там это были радиально отходящие от центра ланцетовидные тегча, увенчанные белыми трилистниками, здесь тегча превратились в стебли, что подчеркивали сидящие на них маленькие листочки. Стебли утратили ланцетовидную форму, но параллель с мотивом тегча, занимавшим эту же позицию в структуре розеток раннего сузани, очевидна: общим был сам принцип образования кольца. Такие розетки очень красивы, их построение не только остроумно, но и целесообразно — при традиции придавать мотивам обязательно растительный характер. Однако эта художественная находка не была закреплена последующей практикой, и других образцов с таким орнаментом нам не встречалось.
С конца 80-х годов XIX в. в традиции украшения орнаментом цветных тканей наступает перелом: на смену розеткам приходят ветки и кусты. Новый орнамент утвердился не сразу: вплоть до начала XX в., когда он одержал полную победу, в вышивках то проявляются новые черты, то проглядывают старые, традиционные. Иной раз в одной композиции сочетаются те и другие, что вообще характерно для переходных периодов.
Сначала кусты или ветки несмело занимают места мелких дополнительных узоров. Так, на описанном выше сузани по желтому шелку (копии двух вышивок на кумаче) у самого края, около каймы, на месте розеточек кустики — и это единственное существенное различие в орнаменте трех одинаковых образцов.
Не сразу определились форма кустов и веток и их размещение на панно. Этапы сложения нового орнамента можно увидеть, сравнив несколько вышивок переходного периода.
Сначала стали изображаться ветки, часто изогнутые. Орнамент руйиджо на красном кумаче (90-е годы XIX в.) состоит из веток, которые изгибаются попеременно то в одну, то в другую сторону. Стебли увенчивают крупные профильные цветки, составленные из пяти фигур «красного перца». Вертикальный ряд таких веток идет вдоль П-образной каймы широкой полосой — как обычно для композиции узоров руйиджо. Лиственная часть орнамента черная. Цветки чередуются: один — фиолетовый с желто-голубой сердцевиной, другой — зеленый с черным и желтым. Это руйиджо попало в музей без паспорта, но его удалось датировать благодаря сообщению, полученному при осмотре коллекции группой женщин. В семье одной из них имелось руйиджо с таким же узором, вышитое для приданого матери, которая выходила замуж около 1890 г. От музейного экземпляра его отличали, по словам рассказчицы, более простые цветки: на вышивке ее матери они состояли не из пяти, а из трех фигур «красного перца».
В коллекции Самаркандского музея имеются три сузани, которые хорошо характеризуют этапы формирования нового стиля. Все они сделаны из фиолетового шелка, два из них надежно паспортизируются. Первое сузани приобретено у женщины, к которой оно перешло из приданого матери, выходившей замуж в 1888 г. Это, видимо, одна из самых ранних самаркандских вышивок на шелку, который, как было сказано, раньше для этой цели здесь не использовался. Сузани украшено девятью фигурами, по силуэту напоминающими карточную фигуру «пики». Силуэт этот образуют красиво изогнутые навстречу друг другу листья, почти смыкающиеся своими верхушками. Листья охватывают крупные сложные профильные цветки, по очертанию похожие на мотив рафида, но не идентичные с ним.
Фигуры чередуются по расцветке: у одной — листья белые, цветок в основном зеленый, у другой — листья желтые, цветок черно-фиолетовый. Орнамент этого сузани уже отошел от традиционных розеток, но это еще не кусты, это по-прежнему отдельные замкнутые в себе фигуры. Нет сомнения, что это — наследие старой композиции, состоявшей из рядов розеток, таких же замкнутых фигур, обособленных от остальных элементов узора. Вместе с тем составляющие орнамент этого сузани пикообразные фигуры образованы листьями и уже предвещают переход к рядам веток или кустов.
Второе сузани попало в музей без паспорта. Но при просмотре коллекции группой женщин (которые постоянно привлекались для определения вышивок) оно было опознано дочерью известной, тогда уже умершей рисовальщицы Хикмат-ой из квартала Кош-хауз. По ее словам, сузани было нарисовано ее матерью, видимо готовившей его к обрезанию старшего сына, и могло быть сделано около 1900 г. Позже мать дала сузани в приданое своей старшей дочери, а когда та спустя полгода умерла, оно вернулось в их семью: муж умершей вернул его теще «в плату за молоко» («хакки шир» — обычно этим термином у среднеазиатских народов обозначались дары жениха стороне невесты. Они не входили в состав калыма и оставались в доме невесты. Конкретный перечень предметов называли матери невест). Затем сузани было дано в приданое второй дочери и, пройдя через несколько рук, попало в музей. Эта вышивка очень оригинальна и, можно сказать, уникальна: невозможно отследить истоки ее орнамента в вышивках на цветных тканях предшествовавшего периода, и в последующем эта линия не нашла себе продолжения. Орнамент сузани состоит из двенадцати фигур в виде сильно стилизованных кустов, которым изгиб боковых ветвей придает лирообразную форму, и обогащен множеством мелких изящных деталей. Листочки вышиты черно-фиолетовым цветом, мало отличающимся от цвета ткани, но они достаточно хорошо читаются благодаря контрастной белой окантовке. Среди листочков разбросаны мелкие цветочные мотивы красного цвета, красные фигуры «опийного мака» венчают два основных стебля, очерчивающих лирообразную фигуру слева и справа. Отдельно, по центру «куста» расположены четыре небольшие белые розетки с красной серединкой.
Третье сузани хотя и готовилось к свадьбе 1906 г. (для старшей дочери Урун-ой) тоже несет на себе черты переходного стиля. Оно украшено тремя рядами крупных преимущественно белых розеток, но, в отличие от традиционного решения, на нем между горизонтальными рядами розеток расположены вереницы слегка изогнутых недлинных белых веток с тремя крупными профильными желтыми цветками. Эти ветки не могут рассматриваться как увеличенные в размерах дополнительные узоры (бачки). Бачки на вышивках всех трех периодов размещались в пустотах между основными узорами, ветки же на этом сузани принадлежат к основным элементам композиции. Об этом говорят не только их крупный размер и броская расцветка (в тех же тонах, что и розетки), но и место, которое они занимают: каждая ветка помещена под и над соответствующими розетками.
Рис. 28. Фрагмент монохромного сузани с мотивом самовор — «самовар». Начало XX в.
Хотя это сузани выполнялось в те годы, когда новое направление в орнаментации декоративных вышивок получило полное развитие, многое в нем идет от старой традиции, главным мотивом его композиции остаются розетки, к более раннему этапу тяготеет и колорит с его многоцветностью: помимо основного цвета узора — белого, контрастирующего с фиолетовым фоном, важную роль играет желтый цвет теплого насыщенного оттенка, а кроме того, довольно много красного, которым вышиты мелкие детали.
Описанное сузани, узор которого создала и выполнила такая непревзойденная мастерица, как Урун-ой, отличается большими художественными достоинствами. Удачно сочетаются старые мотивы розетки с новыми — ветками; хорош колорит: желтые цветки с их красными сердцевинками очень эффектны. Однако найденные рисовальщицей прием и композиция не были поддержаны заказчицами: их не повторяли, они не породили новых вариантов, эта вышивка остается уникальной по своей композиции и орнаменту.
На образцах, в которых новый стиль проявляется в полной мере, розетки как самостоятельный элемент композиции полностью отсутствуют: этот мотив используется лишь как дополнительная мелкая деталь, например в числе цветков, украшающих кусты.
В развитии орнамента нового стиля можно наметить одну закономерность: вначале появляются ветки, которые отличают более свободный рисунок, и изогнутый стебель: после них начинают появляться кусты с прямым центральным стеблем и строго симметричным расположением веток, а порой и с изображением корней.
Что касается колорита, то здесь произошел отказ от многоцветности, переход к монохромности: новое колористическое решение строится на контрасте узора с фоном, благодаря чему панно смотрится более графичным. Само собой разумеется, что переход к монохромной расцветке происходил постепенно, с отступлениями: в тот же период вышивались и другие панно, в которых к основному цвету орнамента в небольшом количестве добавлялись два-три других. Так, узор сузани на темно-зеленом сатине, украшенный мотивом «сундук» (сандук-нуска), был вышит в основном белым шелком, но среди белых веток и листьев его посажены небольшие красные и розовые цветки, кайма же сделана желтая. Иногда весь узор выполнен одним цветом, а кайма (или только кант из косой полоски материи, вшиваемой между вышивкой и ее подкладкой) — другого цвета. В коллекции Самаркандского музея есть сузани на фиолетовом шелковом фоне с узором тилло-кош — «золотые брови» (ювелирное налобное украшение). Весь узор вышит белым, кант — желтый.
Но полная монохромность достигалась, кажется, только в болинпушах, джойнамазах — в мелких вещах.
Видимо, более крупные вышивки, такие, как сузани, все же требовали смягчения строгой графичности — хотя бы путем пришивания канта иного, чем орнамент и фон, цвета.
Наибольшее развитие монохромный принцип расцветки получил на темных тканях, из которых самой популярной была фиолетовая. На более светлом фоне (желтом, розовом) в орнамент входило по крайней мере два цвета — черный и синий. Так вышито, например, руйиджо на желтом сатине: черные кольца его розеток усажены синими продолговатыми овалами, трактуемыми как изображение виноградин сорта хусайни. Нередко, вышивая на ткани необычного цвета, мастерица исходила из более привычного образца, заимствуя для нового фона расцветку его узора. Так, болинпуш на розовом шелке орнаментирован черными и синими кустами, но в небольшом количестве в узор введены красный и фиолетовый цвета (иногда они появлялись и на поздних вышивках на желтом фоне).
В тот же период, когда в моду уже вошли вышивки с одноцветным (или многоцветным) узором, в некоторых семьях по-прежнему предпочитали более богатый колорит. Так, Урун-ой, выдавая замуж младшую дочь (второе десятилетие XX в.), сделала ей сузани на зеленом шелку, в узор которого наряду с основным, белым цветом введены красный и малиновый. Такова же была расцветка болинпуша, в то же примерно время нарисованного рисовальщицей Хикмат-ой для дочери: на фиолетовом сатине кусты в основном белые, но на них сидят небольшие красные и розовые цветочки. Интересно, что идею узора в данном случае рисовальщица заимствовала с плохонькой казанской литографии, изображающей древо жизни. Эта литография хранилась у дочери Хикмат-ой, и мне самой довелось убедиться: рисунок болинпуша очень точно повторял литографию, вплоть до расцветки и изображения корешков дерева, на литографии видимых как бы сквозь почву. Однако рисовальщица сумела преодолеть антихудожественность образца, организовала все элементы основного мотива — куста — в духе самаркандских орнаментальных традиций своего времени, так что оригинал оказался значительно облагороженным. То, что на вышивке также были изображены корни растения, видимо, пришлось по вкусу: этот элемент встречается и на других вышивках того времени. Видимо, изображение корней привлекало близостью к натуре, к реальности, стремление к которой достаточно определенно в растительных композициях вышивок на цветных тканях, создававшихся в начале XX в.
Хикмат-ой не только заимствовала — она создавала и собственные оригинальные композиции. Таков выполненный ею узор покрывала на колыбель: мелкие изящные веточки, усаженные вишенками, удачно скомпонованы в четырех отдельных частях ее гаворапуша; узор вышит на бордовом сатине в основном белым, розетки, введенные в композицию, — желтые, таким же цветом вышита кайма.
Изучение самаркандских вышивок на цветных тканях позволило проследить эволюцию их стиля. Исходным пунктом этой эволюции был перенос — хотя и не полный — на цветные ткани узоров, созданных для более традиционных вышивок на белом фоне, конечным — переход на особые композиции, заполненные почти реалистическими изображениями кустов с выявлением на отдельных вышивках даже сорта растения. Но и в новейшее время наряду с мотивами кустов по-прежнему вышивались панно с розетками, характерными для предыдущего периода в истории вышивок на цветных тканях — периода, когда для них уже сформировалась собственная, отличная от вышивок по белому фону система орнаментации.
Что касается колорита, то здесь эволюция шла в направлении отказа от принципов расцветки, принятых и разработанных для белого фона, потом вообще от многоцветности, от живописного сочетания цветов. Наметился переход к графичности, монохромности — или приближение к нему. В этом отношении эволюция колорита вышивок на цветных фонах пошла дальше, чем на основном белом. Вышивки на белом фоне труднее поддавались этой тенденции: крупность, плотность их розеток делала монохромность невыгодной в художественном отношении. Поэтому здесь с большим тактом были оставлены два оттенка одного цвета — малиновый и киноварно-красный. В вышивках по цветным тканям с их более легким, ажурным орнаментом хорошо смотрелись и одноцветные композиции. Самаркандская вышивка с ее темным холодноватым колоритом красных и зеленых тонов издавна тяготела к графичности. Именно эта художественная тенденция и определила стиль позднейшего, третьего периода. Доминирующая, двигавшая развитие искусства крупных декоративных вышивок, она полнее всего осуществилась не на основном направлении (вышивка по белому фону), а на сложившихся позднее, более утилитарных, как бы служебных, вышивках по цветным тканям, особенно темных оттенков.
Прежде чем перейти к рассмотрению мотивов и их семантики, сделаем одно необходимое отступление. Оно касается некоторых деталей и приемов оформления вышитых панно.
Характерной чертой крупных декоративных вышивок разных районов была окантовка (давонак) мотивов строчкой специальных швов. Окантовка играла немаловажную художественную роль, придавая контурам узоров большую четкость, исправляя возможные их искажения при рисовании либо в процессе вышивки. В разное время и в разных районах окантовка имела свои особенности и поэтому может служить одним из определяющих признаков при паспортизации образцов.
Во всех районах окантовывались только лиственные узоры, иногда профильные цветки или другие фигуры, занимающие такое же положение и играющие ту же роль в общей композиции. Розетки, особенно крупные, даже оформленные фестонами или зубцами, окантовки не имели.
В вышивках по белому фону роль окантовки скромна — она выполняет задачу уточнения контура. В вышивках по цветным тканям ее роль повышается: оттеняя, подчеркивая цвета, она более активна в решении общего колорита.
В ранних самаркандских вышивках по белому фону окантовка делалась петельным швом, шелком теплого оливкового цвета. Такая окантовка исчезает к концу первого периода. С 70-х годов XIX в. окантовку стали делать ручным тамбуром (крючком, на круглых пяльцах). В 70-е и особенно в 80-е годы появляется обычай делать контрастную окантовку: узоры, вышитые светлыми тонами, окаймлялись темным, узоры темного колорита имели светлую окантовку. Однако узоры довольно темного синего, иногда и темно-зеленого цвета окаймлены по такому принципу, который принят для узоров светлого колорита: окантовка здесь темная, фактически малозаметная. Вероятно, это объясняется тем, что в общей гамме синий цвет унаследовал положение, раньше занимаемое голубым, в ходе эволюции колорита исключенным; свойственная же ему окантовка — синяя — осталась прежней.
Контрастная тамбурная окантовка сохраняется до начала XX в., когда ее сменяет тамбурная окантовка того же цвета, что и сам орнамент. По многим сообщениям, однотонная окантовка была заимствована из Ташкента. Однако это изменение могло иметь и местные корни, так как исходило из логики эволюции самаркандской вышивки и требований ее нового, формирующегося стиля: отчетливо выраженного стремления придать узорам массивность, плотность. Художественный эффект новой, однотонной окантовки ясно осознавался мастерицами; по словам одной из них, «если окантовка другого цвета, узор становится пустым, если того же — полным» («давонакаш дегар бошал, нуска пуч мащуд, а хамранги худаш бошал — пурра»).
Характерным для вышивок 70-80-х годов на цветных тканях было также особое оформление полос (обА), ограничивающих с обеих сторон кайму: их вышивают тамбурным швом, бумажными нитками домашнего приготовления, в пять рядов — крайние ряды синим цветом, три средних (в виде несложного узора) — черным и белым. Такие обА называли кундалы — термин, обозначавший парчу высшего сорта с выпуклым узором, а также выпуклый орнамент в архитектуре (см. Писарчик А. К. Народная архитектура Самарканда. Душанбе, 1975 г., с. 120-123). Кундалы настолько характерны для вышивок этого времени, что могут служить ориентиром для их датировки: и раньше и позже обА вышивались иглой, швом канда-хайол, и были одноцветные.