Донателло
Донато ди Никколо ди Бетти Барди, именуемый обычно Донателло (1386?-1466) — один из величайших скульпторов эпохи Возрождения. Он родился в старой буржуазно-демократической семье (* см. сноску ниже) и в течение всей жизни сохранял демократические традиции своей среды.
* Его отец был членом цеха чесальщиков шерсти, человеком состоятельным. У него была земля и дом в одном из отдаленных кварталов Флоренции, которых он, однако, лишился, видимо, до рождения сына.
Его можно было видеть на улицах Флоренции в кожаном фартуке и деревянных башмаках, гулко стучавших по каменным плитам флорентийских мостовых. В его маленькой, темной мастерской, рассказывает Вазари, была подвешена к потолку корзина, куда Донателло клал заработанные им деньги, так что его ученики могли ими пользоваться, когда это им было нужно.
Творческий размах Донателло необычайно широк, а созданные им произведения на целые столетия определяют развитие европейской пластики. «Так Донателло, — говорит один из историков искусства, — стоит перед нами в том чрезмерном богатстве своего образа, рядом с которым все столетие кажется убогим. Его личность определяет далеко вперед ход развития, и то, что у него было одной из отдельных его черт, целиком заполняет жизнь многих других».
Ранняя работа Донателло, его мраморный «Давид», связана готическими традициями. Фигура плохо поставлена на ноги, проблема моделировки тела сводится преимущественно к проблеме изображения складок одежды; сами складки одежды, хотя и более обобщенные, чем это обычно бывает в готических фигурах, решаются, однако, по готической схеме, — они спадают в нижней части торса по диагонали от бедер к ногам, почти совсем скрывая последние; несколько свободнее трактована голова. Уже в этой ранней голове Донателло чувствуется влияние античного искусства.
Значительный поворот к более правдивому изображению человеческой фигуры намечается в статуе сидящего Иоанна Богослова, выполненной Донателло между 1412 и 1415 гг. для фасада Флорентийского собора. Под широкими складками плаща чувствуется мощный торс, прекрасно разработанные руки лежат спокойно, правая — на колене, левая — на книге, голова, обрамленная шапкой волос и вьющейся длинной бородой, величава и исполнена индивидуального выражения; это — мыслитель. Фигура Иоанна Богослова является прообразом «Моисея» Микельанджело. Следует отметить, что Донателло делает верхние части ног до колен несколько более покатыми, чем это обычно бывает в изображении сидящей фигуры, как будто Иоанн Богослов сидит на очень высоком табурете. Донателло руководствуется в данном случае расчетом на впечатление, которое фигура должна была производить с довольно значительной высоты фасада, для которого она была предназначена.
Около того же времени Донателло делает по заказу цеха ткачей статую апостола Марка (рис. 77) для ниши одного флорентийского здания, известного под именем Ор-сан-Микеле (первоначально это были склады, которые затем были превращены в церковное здание.
Рис. 77. Донателло. Апостол Марк. Мрамор. Ор-Сан-Микеле. Флоренция
По своему архитектурному стилю это вполне готическое здание). Эта статуя значительна прежде всего тем, что в ней Донателло нашел формулу постановки человеческого тела, которая с этого времени будет усвоена всеми мастерами реалистической пластики в европейском искусстве. Торс Марка распределен неравномерно на обе ноги: основная тяжесть торса ложится на правую, прямо и крепко стоящую ногу, левая нога, отодвинутая назад, согнута в колене и только слегка поддерживает фигуру. Этот принцип неравномерного распределения тяжести торса был известен античности и получил классическое развитие в работах Поликлета. Его обычно определяют греческим словом «хиазис». Заслуга Донателло заключается в том, что он воскресил и усовершенствовал поликлетов принцип постановки человеческой фигуры. В полном согласии с этим принципом Донателло решает складки одежды на фигуре Марка: они сбегают широкой массой, облегая плечи, грудь и живот святого, а затем спадают параллельными рядами вдоль прямо стоящей правой ноги, подчеркивая ее несущую роль в композиции, и рассыпаются многочисленными гибкими линиями по левой, выражая тем самым поддерживающую роль левой, как бы играющей ноги. Голова Марка немного наклонена, трактована с исключительной энергией и ярко выражает индивидуальный тип. «Такому человеку невольно поверишь», — будто бы сказал Микельанджело, стоя перед донателловским Марком.
Высокой выразительности в этот ранний период своего творчества Донателло достигает в статуе св. Георгия (рис. 78), выполненной им по заказу цеха оружейников для одной из ниш того же самого Ор-сан-Микеле.
Рис. 78. Донателло. Св. Георгий. Мрамор. Ор-Сан-Микеле. Флоренция
Георгий — это чистый пластический образ, выражающий высшую степень индивидуального самосознания периода раннего Ренессанса. Скульптор сообщил позе Георгия предельное спокойствие и мужество: Георгий стоит подобно колонне, голова поднята, рука лежит на щите, во всей фигуре разлито чувство непоколебимой уверенности. По пластической законченности, по простоте и гармоничности (отметим, что Донателло тщательно избегает в этой статуе переходящих теней) эта фигура может быть сопоставлена только с классическими образами греческой пластики в период ее расцвета, например, с Афиной Парфенона. Но в то время как греческие скульпторы изображали очеловеченных богов, сообщая фигурам идеализирующие черты, Донателло дает обожествленного человека, трактуя его реалистически. В образе Георгия ранний буржуазный индивидуализм нашел свое высшее и лучшее выражение.
Реализм в творчестве Донателло достигает наибольшей экспрессии в период между 1416 и 1430 гг. К этому времени относится целая серия сделанных Донателло для «кампанилэ Джотто» пророков. Все они носят выраженные портретные черты и изображают современников Донателло. Один из этих пророков, прозванный флорентийцами Дзукконе (что значит — тыква) за характерную лысую некрасивую голову, видимо, портрет Джованни Кирикини, гражданина Флоренции. Другой, изображающий пророка Иеремию, отождествляется с членом флорентийской синьории Франческо Содерини. К тому же реалистическому периоду относится великолепный погрудной бюст, изображающий Никколо Удзано (рис. 79) (некоторые историки не считают этот бюст портретом Удзано), выдающегося политического деятеля тогдашней Флоренции. По широте и величию реалистической трактовки этот бюст может быть сопоставлен с лучшими образцами римского реалистического портрета. Выполненный в раскрашенной обожженной глине бюст Никколо Удзано является первым свободным портретным бюстом эпохи Возрождения.
Рис. 79. Донателло. Никколо да Удзано. Терракота. Барджелло. Флоренция
В 1432 г. Донателло вместе с Брунеллески отправляется в Рим. Античные влияния и раньше чувствовались в произведениях Донателло, но теперь, в связи с этой поездкой, они становятся более глубокими и, что особенно важно подчеркнуть, более внутренними. Изучая в Риме памятники античного искусства, Донателло проникается жизнерадостным языческим духом древних. Вдохновленный образцами античной пластики, Донателло выполняет ряд произведений в мраморе и бронзе, насыщенных жизнерадостно-вакхическими настроениями. К этому периоду относятся: мраморная кафедра и бронзовая капитель на наружном углу собора в Прато, мраморная трибуна Флорентийского собора, пляшущий и щелкающий пальцами рук бронзовый амур и ряд других произведений мастера. Все они представляют собою свободные вариации на античную тему пляшущих ангелов-амуров (путти). Предельного великолепия достигает Донателло в певческой трибуне Флорентийского собора: на фоне брондированной сетки позади изящных парных колоннок развертывается в легком ритме танца хоровод путти, держащих венки (рис. 80 и 81). Лукаво смеющиеся лица, свободные и разнообразные движения, гибкие складки хитонов прекрасно передают жизнерадостный характер этого вдохновенного произведения Донателло.
Рис. 80. Донателло. Пляшущие путти. Мрамор. Часть перил трибуны. Музей собора. Флоренция
Рис. 81. Донателло. Часть перил трибуны. Мрамор. Музей собора. Флоренция
Рис. 82. Донателло. Благовещение. Камень. Санта-Кроче. Флоренция
Несколько иной характер носит относящийся к этому же времени рельеф с изображением «благовещения», выполненный в мягком местном камне (pietro Serena) для Санта-Кроче во Флоренции (рис. 82). Рама, в которой изображена сцена «благовещения», представляет собою переработку античных архитектурно-орнаментальных форм. По чистоте пропорций это одно из лучших декоративных произведений Ренессанса (в этот период в мастерскую Донателло переходит из мастерской Гиберти архитектор Микелоццо, способствовавший развитию декоративных сторон гения Донателло). Самая сцена «благовещения» трактована необычайно торжественно. Мария — богатая флорентийская патрицианка, с достоинством выслушивающая ангела, на ней богатые одежды, струящиеся великолепно трактованными складками по стройному телу; ангелу Донателло сообщил светский рыцарский облик, его поза элегантна и торжественна. Мария и ангел не смотрят друг на друга, их взгляды пересекаются в центре композиции, в пустом пространстве между фигурами; это придает всей сцене особо приподнятый, величественный характер.
К 30-м гг. XV в. относится бронзовый «Давид» Донателло — одно из лучших изображений нагого тела эпохи раннего Возрождения (рис. 83).
Рис. 83. Донателло. Давид. Бронза. Барджелло. Флоренция
Тема «Давид» — одна из наиболее популярных народных тем Ренессанса. Давид — пастух, выходец из народа, впоследствии ставший иудейским царем. Согласно библейской легенде, он поразил в единоборстве гиганта Голиафа и тем самым спас иудейский народ от филистимлянского порабощения. «Давид» Донателло — это юноша с еще не развитым телом. Он стоит в победной, но спокойной позе, одной ногой попирая голову Голиафа; в правой руке Давида — опущенный меч, левая упирается в бедро, голова, обрамленная длинными волосами, наклонена, на ней войлочная шапка (петаз), украшенная листьями. Тело Давида моделировано широко, без излишней детализации и натуралистической анатомичности; фигура замкнута строгим силуэтом, шапочка отграничивает фигуру в пространстве, как бы выполняя ту роль, которую играют карнизы над фасадами флорентийских палаццо, благодаря чему создается впечатление большей цельности. «Давид» Донателло — образец здорового буржуазно-демократического искусства Флоренции кватроченто.
С 1443 по 1453 г. Донателло работает в Падуе, где он отливает свое наиболее прославленное произведение — конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, по прозванию Гаттамелата («пестрая кошка»). «Гаттамелата» Донателло — первый конный монумент (памятник) в истории западноевропейского искусства (рис. 84) (* см. сноску ниже).
* Готическое искусство дает образцы конных статуй; такими, например, являются «Всадник» Бамбергского собора, а затем великолепный всадник, завершающий саркофаг и изображающий Конгранде делла Скала — властителя Вероны — на боевом коне, покрытом попоной. Но эти конные статуи в целом носят декоративный характер.
Рис. 84. Донателло. Статуя Гаттамелата. Падуя
Это мощное произведение характеризуется теми же чертами монументально-реалистического стиля, какими характеризуется «Давид». На грузном, широко моделированном коне сидит старик-кондотьер в латных доспехах, но с обнаженной головой. Поза коня, спокойная и простая, производит впечатление монументального величия, туго заплетенный приподнятый хвост подчеркивает это впечатление, левая передняя нога опирается на ядро. Гаттамелата держит в руках маршальский жезл, как бы направляя свое войско. Голова кондотьера, сделанная Донателло с маски, имеет портретное сходство. Постамент, на котором стоит конь, разработан с простым и строгим вкусом. Печать сурового величия лежит на всем памятнике.
Там же в Падуе между 1445 и 1450 гг. Донателло выполнил большой алтарь для Падуанского собора (Il Santo), около которого стоит памятник Гаттамелата; стороны этого алтаря, позже разобранного, были украшены великолепными бронзовыми рельефами с изображением чудес, совершенных св. Антонием Падуанским. Эти многофигурные композиции, всецело проникнутые реализмом и той экспрессией, которая так типична для всего, что делал Донателло, характерны своей техникой, — плоским рельефом, без резкого выделения первого плана.
К поздним произведениям Донателло относится вырезанная им из дерева для флорентийского баптистерия статуя Марии Магдалины. Это образ кающейся старой женщины. Она выходит из ниши неуверенной шатающейся походкой; исхудалая, покрытая верблюжьей шерстью, в которой путаются ее длинные волосы, с заплаканными глазами и провалившимся ртом, в котором торчит единственный зуб, она бормочет молитвы бескровными губами, не в силах преодолеть горечь воспоминаний своей бурной молодости.
По экспрессии, драматическому реализму, по чувству материала и глубокой человечности, напоминающей Рембрандта, это одно из замечательных произведений стареющего Донателло. Простое по форме и вместе с тем неисчерпаемое по богатству содержания, оно свидетельствует о величии Донателло, справедливо занимающего в истории западноевропейской пластики одно из первых мест. Пройденный им долгий путь творческого развития привел его через преодоление готики и изучение античного наследия к глубочайшей человечности и подлинному реализму.
Развитие тосканской пластики середины кватроченто
Несмотря на то, что Донателло один предопределил общий путь развития итальянской скульптуры эпохи Возрождения, во второй половине XV в. во Флоренции появляется ряд крупных мастеров, из которых некоторые являются прямыми учениками Донателло.
Лука делла Роббиа
По реалистической основе своего творчества ближе всего к Донателло стоит Лука делла Роббиа (1400-1481). Им исполнена во Флорентийском соборе мраморная трибуна, соответствующая трибуне Донателло, сделанная, однако, ранее нее (около 1440 года). В этом прекрасном произведении Лука делла Роббиа развивает мотив поющих, играющих на различных инструментах и танцующих ангелов (рис. 85).
Рис. 85. Лука делла Роббиа. Поющие путти. Мрамор. Часть перил трибуны. Музей Флорентийского собора
По силе реалистической трактовки некоторые группы этой трибуны не уступают группам Донателло, но в целом они однообразнее, античные влияния слабее выражены и, что особенно важно подчеркнуть, ангелам Луки делла Роббиа недостает той жизненной силы, того размаха, той пьянящей жизнерадостности, которыми так поражают путти, сделанные Донателло. Фигуры делла Роббиа окрашены религиозным настроением и по сравнению с фигурами Донателло кажутся более архаичными. К тому же техника Донателло шире, он остро чувствует материал мрамора и трактует массы охватывающими мощными линиями. Лука делла Роббиа, наоборот, чрезмерно шлифует мрамор и как бы теряется в излишней утонченности столь характерного для него изящно-гибкого рисунка.
С именем Луки делла Роббиа связывается развитие майолики (* см. сноску ниже), получившей во вторую половину XV в. широкое распространение по всей Италии. Лука делла Роббиа ввел эту технику в пластику и положил начало ее применения как монументально-декоративного материала.
* Майолика — особая техника, заключающаяся в том, что обожженная глина (терракота) покрывается цветной глазурью. Терракота применялась еще в XIV в., но широкое распространение она получила лишь тогда, когда стала применяться глазурь, придавшая терракоте прочность. Широкое распространение майолики в XV в. обусловливается еще тем, что это был сравнительно дешевый материал.
Как и все работы Луки делла Роббиа, майолики, выполненные им, носят простой, не лишенный известной нарядности характер. Последующие мастера, вышедшие из его мастерской, в частности его племянник Андреа делла Роббиа (1435-1525), сын последнего, Джованни, внесли в эту технику излишнее богатство и чрезмерную утонченность, характерные для вкусов поздней поры кватроченто.
К Донателло и Луке делла Роббиа примыкают Бернардо Росселлино (1409-1464) и Дезидерио да Сеттиньяно (1428-1464). Оба мастера характеризуются тонким изяществом и благородством вкуса, с каким они перерабатывают античные традиции. Прекрасными образцами их стиля могут служить надгробные памятники, находящиеся в Санта-Кроче во Флоренции: Росселлино выполнил надгробие Леонардо Бруни (рис. 86), да Сеттиньяно — надгробие Карло Марсуппии; оба надгробия богато украшены мотивами, заимствованными у античности, и представляют собою величественные архитектурно-пластические сооружения, непосредственно приставленные к стене. Этот тип надгробий характерен для искусства итальянского кватроченто.
Рис. 86. Бернардо Росселлино. Гробница Леонардо Бруни. Мрамор. Санта-Кроче. Флоренция
Большей мягкостью в обработке рельефа, но вместе с тем и большей силой индивидуальной характеристики отмечается творчество Антонио Росселлино (1427-1478), брата Бернардо. Ему принадлежат многочисленные изображения мадонн, выполненных в легком светотеневом рельефе; одним из прекрасных образцов таких мадонн является «Мадонна» Государственного Эрмитажа.
Из скульпторов, работавших над проблемами портретной пластики, следует упомянуть Бенедетто да Майяно (1417-1497), мастера, изощренного и несколько рассудочного, и соперничавшего с ним плодовитого скульптора Мино да Фьезоле (1431-1484). Первому принадлежит не лишенный величия портретный бюст Филиппо Строцци; из многочисленных мраморных бюстов Мино да Фьезоле можно назвать характерный для него простой и вместе с тем изысканный портрет Лионардо Салютати.
Названные мастера, так же как и младшие Роббиа, принадлежат поздней поре кватроченто, и поэтому творчеству их свойственны некоторая утонченность и чрезмерное изящество. Теми же чертами стиля отмечено и творчество крупнейшего из учеников Донателло — Андреа Верроккио.
Реалистическая живопись Тосканы в первой половине XV в.
Мазаччо
То, что совершил в области пластики один Донателло, было достигнуто в живописи творческими усилиями ряда художников. Среди них ведущую роль играет крупнейший живописец начала века, флорентиец Томмазо ди Симоне Гвиди, прозванный Мазаччо (1401-1428). Значение Мазаччо, несмотря на то, что он прожил недолгую жизнь, для развития реалистической живописи Ренессанса огромно. Прежде всего он, как и Донателло, разрешил одну из труднейших задач, стоявших тогда перед художниками: задачу правдивого изображения человеческого тела, в частности разрешил проблему постановки нагой фигуры. До Мазаччо обнаженные человеческие фигуры изображались статично и в анатомическом отношении условно, кроме того, они скользили по земле неуверенными ногами. Художники не умели распределить тяжесть торса на ноги и связать ступню с землей.
В капелле Бранкаччи церкви дель Кармине во Флоренции Мазаччо написал сцену изгнания Адама и Евы из рая (рис. 87).
Рис. 87. Мазаччо. Изгнание из рая. Фреска капеллы Бранкаччи церкви дель Кармине. Флоренция
Это первые в истории западноевропейского искусства правдиво написанные и хорошо поставленные нагие фигуры. При виде тяжело ступающего по земле Адама, неизбежно возникает вопрос: не написан ли он с натурщика, так анатомически правдиво моделировано тело и так последовательно и широко решена фигура в целом. Менее удачно написана Ева: в ее фигуре есть что-то скользящее, свидетельствующее о том, что она не совсем свободна от готических традиций, несмотря на то, что Мазаччо хотел, видимо, воссоздать образ античной Венеры. Мазаччо сумел связать массы обеих фигур общим движением и наполнить их живым драматическим содержанием: они бегут в стыде, гонимые ангелом из ворот рая, — Адам закрыл лицо руками, Ева подняла голову и плачет. Свет, падающий на фигуры широким потоком, моделирующим форму, соответствует естественному освещению капеллы.
Там же в капелле Бранкаччи Мазаччо написал серию фресок на разные темы из легендарной жизни апостола Петра. Среди них наиболее значительна композиция, известная под названием «Иль трибуто» («Il tributo», что значит пеня, подать). Она изображает событие из евангельской легенды: однажды Христос вместе со своими учениками был остановлен сборщиком, потребовавшим уплаты дидрахмы (древнегреческая серебряная монета); у Христа не было денег, и он повелел одному из своих учеников, апостолу Петру, выловить в озере рыбу, достать из ее рта дидрахму и уплатить ее сборщику. Мазаччо свободно трактует эту тему, сближая ее с современной ему жизнью. Он изображает вьющуюся вдоль озера дорогу, по которой подошли к воротам города Христос и его ученики. Сборщик податей преградил им дальнейший путь; ученики в негодовании, но Иисус успокаивает их, повелевая Петру выловить рыбу. В левой части композиции изображен Петр, вынимающий дидрахму изо рта рыбы; в правой — Петр, платящий монету (рис. 88).
Рис. 88. Мазаччо, «Il tributo». Фреска капеллы Бранкаччи церкви дель Кармине. Флоренция
В этой широко написанной композиции Мазаччо, впервые в истории западноевропейского искусства, удалось связать в одно целое фигуры и пейзаж. Группа Иисуса и учеников окружена сыроватой мглой воздуха. В этой мгле теряется дорога, тонут холмы и деревья дальнего плана (воздушная перспектива). В левой части фрески виден дымящийся костер на берегу озера, около костра — Петр. Отставив одну ногу, он согнулся и с усилием, так что его лысая голова покраснела, потрошит рыбу. Фигура Петра — одна из наиболее правдивых фигур в искусстве XV в. Возможно, что и ее Мазаччо делал с натуры. В расположение центральной группы — Иисуса и его учеников — Мазаччо точно так же вносит новые приемы. Он не громоздит голову над головой, как это делали его предшественники в тех случаях, когда им нужно было изобразить толпу, а размещает головы в один ряд (принцип, получивший специальный термин — изокефалия, что значит равноголовие), причем головы, виднеющиеся за плечами передних фигур, он уменьшает и делает их более светлыми и менее отчетливыми, иначе говоря, Мазаччо распространяет принцип воздушной перспективы, столь удачно примененный им в мягко стелющемся пейзаже, и на человеческие фигуры переднего плана. Следует также отметить, что Мазаччо сообщает каждой фигуре индивидуальный характер. У него, как и у Джотто, нет безличных, незначащих фигур в композиции. В частности, крайняя фигура в правой части центральной группы, видимо, изображает самого Мазаччо; в голове дальнего плана, сейчас же слева за головой Иисуса, видят портретные черты Донателло. Освещение во фреске «Il tributo», так же как и в композиции «Изгнание из рая», соответствует естественно падающему с правой стороны капеллы свету.
Фресковые росписи, выполненные Мазаччо в капелле Бранкаччи, были настоящим откровением для художников Ренессанса. С этого времени капелла Бранкаччи становится своего рода академией: здесь будут учиться, копируя Мазаччо, целые поколения мастеров эпохи Возрождения, вплоть до Микельанджело, который на основе изучения работ своего великого предшественника создаст монументально-величественный стиль своих сикстинских фресок.
Никто до Мазаччо — и это следует подчеркнуть еще раз — не мог с такой широтой и драматизмом передавать жизнь природы, связывая пейзаж в одно целое с действием. В его композициях пейзаж никогда не является только фоном, на котором развертывается событие, как это было обычно в работах не только предшествующих ему живописцев, но и у большинства последующих художников. Пейзажи Мазаччо в большей или меньшей степени усиливают и активизируют действие, причем Мазаччо связывает свои пейзажи с изображаемым им событием не формально, как это было у Джотто, а единством пространственного построения. Именно это единство сообщает всем композициям Мазаччо необычайную цельность общего впечатления.
По своему стилю Мазаччо примыкает к монументальным традициям Джотто, но он резко выделяется из среды флорентийских мастеров своей живописностью. Живописная манера Мазаччо — одинокое явление во флорентийской школе.
Дальнейшее развитие реалистической живописи XV в. в Тоскане
Реалистические основы искусства Мазаччо получили дальнейшее развитие в работах целой группы художников, которых обычно называют «перспективистами и аналитиками», потому что они внесли в изображение человеческого тела начала анатомического анализа и очень много внимания уделяли проблеме ракурсов и перспективных построений.
Паоло Учелло
Выдающимся мастером этой группы является Паоло Учелло (1397-1475). Ему принадлежат первые в истории западноевропейского реалистического искусства батальные композиции. Учелло удачно передает столкновения тяжело вооруженных всадников и общее движение кондотьерских отрядов. Он любит изображать в сложных ракурсах павших лошадей и разбросанное по земле вооружение (рис. 89). В сценах «охот» он живо передает убегающих в лесную чащу ланей и собак, скачущих всадников и кричащих загонщиков.
Рис. 89. Паоло Учелло. Битва при С. Романо. Национальная галлерея. Лондон
Едва ли не самым совершенным произведением Паоло Учелло является фреска, написанная им при входе во Флорентийский собор и изображающая генерал-капитана флорентийских войск, английского кондотьера Джона Хоквуда (Джованни Акуто, как называли его флорентийцы). По заданию Учелло должен был изобразить кондотьера не живым, а представить его в виде памятника, т. е. дать пластический образ вождя. Учелло прекрасно справился с этой специфически перспективной задачей. Он изобразил саркофаг и стоящую на нем конную фигуру Хоквуда в сложном перспективно-ракурсном сокращении (di sotto in su, как определяют эту задачу итальянские теоретики, т. е. снизу вверх). Для большей иллюзии фреска сделана монохромно, одной веронской зеленью. Интересно, однако, отметить, что три копыта коня поставлены на самый край крышки саркофага — деталь, свидетельствующая о том, что художник не свел изображение кондотьера к простой формально-перспективной задаче, он выдвинул его вперед, подчеркнув тем самым образ вождя, память которого он должен был по заданию увековечить в этой фреске.
Паоло Учелло принадлежит ряд интересных по живой экспрессии жанровых и иллюстративных композиций, а также серия женских портретов, написанных, как и все итальянские портреты того времени, в медальерном стиле, т. е. в профиль и с помощью легкой моделировки.
Андреа дель Кастаньо
Близким по характеру своего творчества к Учелло был и другой крупный флорентийский живописец середины века, сын крестьянина Андреа дель Кастаньо (1390-1457). Кроме памятника кондотьеру Николло дель Маруччи Толентино, аналогичного памятнику Хоквуду и написанного на противоположной стене собора, Кастаньо расписал фресками залу в вилле Соффиано (Пандольфини (* см. сноску ниже)), близ Флоренции, где изобразил тоже в сокращении (di sotto in su) девять фигур; среди них наиболее интересны фигуры Пиппо Спано и Фаринаты дельи Уберти.
* Фрески эти были перенесены затем во Флоренцию, в монастырь Сант Аполлонио.
Следует упомянуть также изображенных им в этой же серии Данте, Петрарку и Бокаччо — трех величайших писателей эпохи Возрождения. Все эти фигуры написаны на фоне зеленых и тёмно-красных щитов, отделенных друг от друга пилястрами с коринфскими капителями. Пиппо Спано, кондотьер, долгое время воевавший на Востоке с турками и сделавшийся впоследствии баном (правителем) Хорватии, изображен в доспехах, с мечом, который он держит поперек ног. Прекрасно передан неистовый характер этого знаменитого рубаки. Фарината дельи Уберти, герой X песни Дантова «Ада», стоит на самом краю рамы с тем независимым, гордым видом, который Данте определил словами: «казалось, ад с презреньем озирал». Фигуры Данте, Петрарки и Бокаччо выполнены с меньшей силой индивидуальной характеристики, — это скорее канонизированные типы, чем характеры.
Поразительного величия достигает Кастаньо в своих «Распятиях». Фигура Христа по широте и мощи реалистической трактовки напоминает фигуры Донателло. Изучение анатомии помогало Кастаньо правдиво изобразить в довольно сложном ракурсе распятое, повисшее и изнемогшее в страданиях тело Христа. Кастаньо при этом нисколько не идеализирует Иисуса, согласно принятым церковным канонам — он изображает сильное тело крестьянина с мощными формами и вывороченными руками, обессиленное пыткой. Величавы святые, стоящие у креста. Никто не плачет, лица искажены неистовым страданием, громадные массы их фигур пластически выделяются на фоне темного, почти черного неба.
Монументально-пластический стиль Андреа дель Кастаньо является одной из характерных особенностей мастера, обладавшего неукротимым и бурным темпераментом. Придерживавшийся в начале своего творчества относительной монохромности, к концу жизни Кастаньо усваивает более светлый и богатый по разнообразию цветовой гаммы колорит.
Доменико Венециано
К флорентийским реалистам, разрабатывавшим, как это делали Учелло и Кастаньо, проблему движения и искавшим выразительности этого движения, примыкает умбро-флорентийский живописец Доменико Венециано (1410? — 1461) как художник, сложившийся во Флоренции. С его именем связывали проникновение в Италию техники масляной живописи, которая в начале века была усовершенствована в Нидерландах и получила там широкое распространение. Установить, был ли действительно Доменико Венециано первым живописцем, писавшим маслом, довольно трудно, но, несомненно, он был одним из тончайших колористов в итальянском искусстве первой половины XV в. Ему принадлежит прекрасно написанная «Мадонна с четырьмя святыми», находящаяся в Уффици. Розовые, светло-желтые и жемчужно-серые тона мягко сгармонированы в одно живописное целое. Доменико Венециано был одним из первых живописцев, пользовавшихся для организации колорита общим серебристым тоном. Ему приписываются великолепные профильные женские портреты, моделированные с помощью тончайших переходов от света к тени. Написанные на фоне мягко сияющего голубого неба и окутанные светом, эти профили нежно выделяются на синеве желтоватой (как бы восковой) прозрачностью кожи, гармонирующей с золотисто-желтым цветом волос, пурпуром и золотом парчовых одежд.