Условия, при которых зародилось византийское искусство
Эдиктом 312 года христианству, дотоле гонимому, Константин даровал полную свободу вероисповедания. 16 лет спустя, в 328-9 году, тот же император решился основать новую христианскую столицу и остановил свой выбор на Византии. По повелению императора, римские художники украсили ее великолепными палатами, форумами, фонтанами, цирками, театрами, храмами, а богатые греческие города для украшения новой столицы отдали все, что только оставалось в них из античной скульптуры. Сюда были свезены лучшие статуи, изображавшие богов и героев классической древности. Эти два события — дарование свободы исповедания и перенесение столицы на почву древней Эллады, ближе к Востоку — имели большое значение для развития христианского искусства. Первое — дало ему возможность развиваться во всей полноте и свободе, второе — обусловило характер его развития. В Византии, в преддверии Востока, в новой столице, где христианские догматы получили законченное развитие и сохранились непрерывно греко-римские художественные предания и вкус, создались впервые для воплощения христианских идей своеобразные новые христианские формы, наиболее совершенные в архитектуре и живописи и менее удачные в скульптуре.
Рис. 1. Наружный вид св. Софии в Константинополе
Формы архитектуры: базилика и центрально-купольный храм
Не имея готовых форм, в самом начале христианская архитектура должна была обратиться, естественно, к формам языческим. Образцом для первых своих храмов она взяла базилику, здание, предназначенное для суда и торговых сделок, по своей величине наиболее подходившее к цели христианского храма, долженствующего быть местом собрания верующих (рис. 2). Но заимствовав основную форму, она значительно изменила ее и приспособила ее к потребностям христианского богослужения (рис. 3).
Рис. 2. План гражданской базилики
Рис. 3. План христианской базилики
Эта измененная базилика представляла продолговатое четырехугольное здание, разделенное рядами колонн вдоль на 3 или 5 частей — кораблей (рис. 4). Более широкий средний корабль, возвышаясь несколько над боковыми, освещал внутренность рядом окон, помещенных в верхней части стены. Пристроенный к поперечной стене для трибунала судьи, выступ, абсида, послужил местом для христианского алтаря. Боковые корабли были назначены один — для мужчин, другой — для женщин. К собственно храму с западной стороны примыкал притвор, нартекс, для кающихся и оглашенных, а к нему обнесенный галереей четырехугольный двор, атрий, с водоемом посредине для священных омовений. Когда после явления креста на небе Константину и обретения Еленой креста, на котором пострадал Спаситель, крест повсеместно сделался предметом почитания, базилика через прибавление поперечного корабля получила новую, более христианскую форму, форму продолговатого (латинского) креста. Длинные залы базилики были покрыты первоначально плоским потолком, а позднее — идущим во всю длину сводом. Рядом с этими церквами базиличной формы была попытка создать, по образцу римской ротонды, согласно с потребностями христианского богослужения, храмы, увенчанные куполом, где, в противоположность длинной базилике, все главные части группировались около центрального пункта (рис. 5).
Рис. 4. Внутренний вид базилики св. Петра в Риме в разрезе
Рис. 5. План церкви св. Виталия в Равенне
Круглые или восьмиугольные храмы, покрытые куполом, в эпоху Константина и его ближайших преемников, появляются наряду с базиликами одинаково как на востоке, так и на западе. В IV-м веке один общий стиль господствовал от одного конца империи до другого. Но с течением времени, с большим отделением западной половины от восточной, эта общность слабеет. По смерти Феодосия, византийская половина примыкает ближе к соседнему Востоку, с которым, кроме обширной торговли, связывали ее азиатские провинции, далеко превосходившие европейские богатством и блеском цивилизации. И в то время, как на западе несчастья, постигавшие империю в IV и V веках, отвлекали умы от художественных забот, в этой восточной ее части более спокойные обстоятельства благоприятствовали развитию искусства. Вместо того, чтобы воспроизводить одни и те же формы, византийские архитекторы не перестают видоизменять и усовершенствовать ранее принятые планы базилик, пробуют разрешать разнообразными средствами задачу соединения купола не только с круглым или восьмиугольным основанием, но берутся за разрешение гораздо более трудной задачи — соединения купола с четырехугольным основанием храма.
Святая София
Эта задача была разрешена блестящим образом в храме св. Софии, воздвигнутом в IV веке, в царствование Юстиниана, в Константинополе (рис. 6).
Строителями этого храма были технически и эстетически образованные архитекторы, наследники античной цивилизации, Исидор из Милета и Анфимий из Траллеса — оба из тех азиатских провинций, в которых архитектура в IV и V вв. развивалась с наибольшей оригинальностью. Эти два строителя гармонично сумели сочетать элементы восточные, античные и христианские, и создали настоящий христианский храм, который положил резкую грань между языческой и христианской архитектурой и раз почти навсегда со всей полнотой определил восточный тип центрально-купольный, в противоположность типу базиличному, с этого времени окончательно утвердившемуся на Западе.
Рис. 6. План св. Софии в Константинополе
Внешность св. Софии, даже купол, при всей грандиозности и смелости своей конструкции, не производит особенного впечатления (рис. 1). Нужно войти внутрь храма, чтобы понять всю его оригинальность и великолепие.
Входя в св. Софию с западной стороны, мы проходим атрий, обнесенный с трех сторон колоннадой, а четвертой стороной примыкающий к самому зданию, и, минуя водоем посередине двора, через бронзовые двери вступаем в первый притвор для кающихся, менее, чем другие части храма, украшенный. Пять роскошных дверей ведут отсюда во второй, также продолговатый, но более просторный нартекс, который покрыт сводом и украшен пестрым мрамором и мозаиками. Здесь разделяется путь женщин и мужчин: первые по лестнице поднимаются в назначенный для них верхний ярус, а мужчины могут вступить через 9 широких и высоких дверей во внутренность храма (см. табл. I).
Табл. I. Св. София в Константинополе, интерьер
Входящих встречает громадное открытое квадратное пространство среди четырех крепких столбов; эти столбы связаны наверху четырьмя мощными дугами, а на них покоится круглый карниз, над которым непосредственно и без подставки поднимается величественно, как бы вися в воздухе, необъятный купол, имеющий форму почти полушара, пронизанный 40 окнами при основании и весь залитый светом. С востока и запада примыкают к этому центральному квадрату полукруглые большие абсиды, покрытые полукуполом. В восточной большой абсиде, в глубине против входа, выступают еще три малых абсиды, покрытые также полукуполами, такие же две полукупольные малые абсиды находятся в западном большом полукружье, которое примыкает прямо к нартексу и соединяется с ним входными дверями. Справа и слева от входа, по сторонам северной и южной, тянутся два ряда громадных колонн, связанных арками, на них встают попарно новые колонны, подпирающие своды другими рядами величественных арок (рис. 7). Эти ряды колонн отделяют от главного среднего корабля, покрытого куполом, два крытые сводами более низкие корабля, разделенные на два этажа, из которых верхний назывался гинекеем, так как был предназначен для женщин.
Рис. 7. Внутренний вид св. Софии (в разрезе с востока на запад)
Впечатление разнообразно и художественно составленной постройки увеличивалось еще богатыми и блестящими украшениями, без которых не было оставлено ни одного места. Темные стержни свезенных отовсюду из античных построек мраморных колонн венчают напоминающие опрокинутую усеченную пирамиду капители, окутанные тончайшей филигранной резьбой из белого мрамора (рис. 8). Эти белые капители и арки со сквозной вырезкой выделяются на темном фоне, словно серебряные. Своды абсид, полукуполов и купола заняли огромные величественные фигуры Христа, Богоматери, апостолов, херувимов, на золотом или синем фоне. Все, что мог придумать пышный Восток, — все было употреблено в изобилии для украшения храма. Но, несмотря на это излишество дорогих материалов, несмотря на все разнообразие мраморов и камней всякого цвета, — нет неприятного впечатления пестроты: над роскошью Востока царит здесь гармоничный эллинский вкус.
Рис. 8. Капители колонн из св. Софии
Но не блеск материала, не исполнение деталей давало то неотразимое впечатление, которое испытывали все вступающие в храм. Общность здания так могущественно поглощает все, что нужно сильно напрячь внимание, чтобы заметить всю прелесть отдельных деталей. Это впечатление общности, единства, грандиозности, величия дает господствующий над всем купол (см. табл. I). При создании св. Софии были приняты в расчет два течения, которые доселе руководили церковным зодчеством. С одной стороны, желали базилики, удобной для вмещения множества верующих, с длинными кораблями, идущими и устремляющими взор к алтарю. С другой стороны, стремление художников, светских и духовных владык направлялось к тому, чтобы в храме было достигнуто впечатление поражающего, мощного, всеобъемлющего единства. В св. Софии была дана впервые форма, которая, сколько возможно, слила преимущества базилики и центрально-купольного здания. Громадный средний корабль ведет и влечет к алтарю, а величественный купол, подчиняющий себе все полукуполы, ниши и дуги, дает впечатление величия и единства.
С окончанием этого громадного сооружения архитектура христианского Востока получила свой образец. С тех пор до конца XII в. на Востоке нельзя указать ни одного храма в виде базилики. Концентрические постройки с куполами на столбах множатся самыми разнообразными формами, как в планах, так и в фасадах. Но при всем разнообразии они подчинены одним и тем же выработавшимся условиям расположения. Квадрат с вписанным равноконечным (греческим) крестом в плане, увенчанный посредине куполом на четырех крепких столбах, ограниченный со стороны алтаря полукруглой абсидой, а с противоположной — притвором, с отдельным помещением вверху для женщин, остался на долгое время принадлежностью восточной церкви.
Дальнейшее развитие форм византийской архитектуры
Дальнейшее развитие византийской архитектуры в после-юстиниановское время ограничивается почти только тем, что в церквах число куполов увеличивается, что купол, высоко поднявшись над своим основанием, получает форму цилиндра, крытого полусферой, и что на фасадах, представлявших прежде одни горизонтальные карнизы, начали выказываться главные своды внутренности церкви (рис. 9). Эти черты характеризуют памятники византийской архитектуры преимущественно X столетия. В XIV в. мы замечаем возвращение к главным мотивам базилики, замещение византийской круглой арки аркой стрельчатой, готической и мавританской.
Рис. 9. Фасад церкви Теотокос в Константинополе
Византийская живопись
Подобно архитектуре, живопись и скульптура первоначально для выражения христианских идей должна была прибегать к формам античным, языческим. И в этих двух видах искусства, чем дальше в древность, тем больше античных элементов, тем меньше индивидуальности в изображении священных лиц и событий. В искусстве первых четырех веков, в живописи катакомб и скульптуре саркофагов, мы не находим ни определившихся типов Христа и Богородицы, ни подробных изображений евангельских событий. Христос изображается юным, безбородым, в виде Орфея, играющего на лире, дивная гармония которой чарует птиц и зверей, или в виде «доброго пастыря», несущего на плечах агнца. Когда Христос совершает чудеса, воскрешает Лазаря, претворяет воду в вино на браке в Кане, Он изображается один, без исторической обстановки событий. Это не художественные типы, а символы.
Древнехристианский художник, хорошо владея техникой античного искусства, но не умея обнять во всей ясности полноту и глубину идей новой религии, разными символическими намеками хочет только навести мысль на предметы, недоступные его изображению. С IV в. восторжествовавшая над гонениями церковь, освободившись от мрака катакомб, выступает в блестящих мозаичных изображениях на стенах громадных храмов. Эти изображения не намекают уже на события и священные лица, а запечатлевают их в ярких образах, стремясь к точнейшему, как бы историческому воспроизведению. И по мере того, как выясняется все подробнее содержание христианства, и христианские изображения принимают все более и более точные, соответственные формы. Вместо заимствования готового из античного искусства, появляются новые формы, уже христианские. Таковы типы Христа, Богоматери, мучеников, апостолов, некоторых отцов церкви с их индивидуальными характерами, с отличительными чертами лица, в определенном костюме; таковы изображения событий ветхого и нового завета, создаваемые византийским искусством с IV по VII век.
Монументальный характер изображений и христианские типы
Византийские художники этого времени охотно берутся за обширные композиции, в которых ясно выступают все подробности. Избегая сюжетов, в которых множество фигур мешается между собой, они предпочитают те, в которых почти нет движения, положение тела спокойно и правильно, фигуры можно расположить, не нарушая однообразия и единства впечатления, в строгой симметрии. Благодаря этим свойствам, теряя много в жизненности и свободе, эти композиции монументальны и превосходно гармонируют с монументальностью храмов. В этих композициях все спокойно, величественно и производит сильное впечатление (рис. 10). В них художник христианин строго хранит предание античных скульптурных фризов, в христианских храмах замененных мозаиками.
Рис. 10. Изображение Юстиниана на мозаике в церкви св. Аполлинария в Равенне
Спокойные, величавые фигуры на одноцветном фоне, без грунта и задних планов, это — перенесение на плоскость скульптурных изображений. Священные изображения со многими лицами без соблюдения правил перспективы, со многими отделами на первом плане, выражающими эпизоды одного и того же действия, — это барельефы, в которых обыкновенно не наблюдалось единства времени и места. Даже самая потребность в типическом обособлении священных личностей восходит к эстетическим законам античной скульптуры, которая так отчетливо определила все типы классического Олимпа.
Но черпая из художественной сокровищницы античного мира, византийский художник-христианин проходит мимо всего чувственного, случайного, заимствуя у антиков цветущей эпохи достоинство, величие, мощь. Создавая тип, например, Спасителя, он отклоняется от того, что создано было греческой скульптурой для типа Зевса. Высокий лоб, разделенные посредине, спускающиеся на плечи гладкие волосы, выражение кротости и величия, все это было совершенно ново в искусстве.
Скульптура
Заслуга создания этих новых, чуждых языческому миру, чисто христианских типов принадлежит византийскому искусству, тому его периоду, продолжавшемуся по VII век, когда, с одной стороны, оно было одушевлено творчеством в свободе верования торжествующей церкви, а с другой стороны — владело изяществом античной формы. Изящество это было прямым результатом того, что предания классического искусства были еще во всей свежести, что изучение памятников античной скульптуры, в изобилии распространенных перед глазами константинопольских мастеров, было во всей силе (рис. 11).
Рис. 11. Богоматерь с Младенцем Христом (резьба на слоновой кости)
Императоры не только покровительствовали художникам, но и сами упражнялись в живописи и ваянии. Скульптура, сближавшая искусство с природой, жила в Византии с IV в. по VII в. В V веке на площадях воздвигали бронзовые, серебряные и золотые статуи императоров и императриц. Наряду со статуями и еще охотнее высекали скульпторы рельефы и особенно много занимались резьбой по слоновой кости. Одно из лучших произведений последнего рода византийской пластики — изображение ангела, относящееся к VI веку (рис. 12).
Рис. 12. Ангел (резьба на слоновой кости VI века)
Ангел представлен стоящим на ступенях, в изящно задрапированной одежде, со скипетром в левой руке и державой в правой, с широко распущенными крыльями за плечами. По этому произведению можно судить о состоянии византийской скульптуры VI столетия. Тщательная разработка складок, свободная постановка фигуры, ее благородство, правильные черты лица, его оживленность, — все это свидетельствует, о том, что византийские скульпторы первой половины средних веков обладали вкусом, развитым на изучении антиков, что они не лишены были пластичности, свойственной древним грекам. И хотя византийские ваятели любили античную скульптуру, и византийские живописцы часто вдохновлялись ею в позах, которые они придавали фигурам на композициям, однако, в то время, как архитектура и живопись развивались параллельно с развитием христианского учения, скульптура приходила в упадок. Юное христианство наследовало от иудейства боязнь скульптурных произведений. И по мере того, как телесная красота во всем ее совершенстве, изображение которой составляло цель и содержание античной пластики, теряла для христианского художника цену, по мере того, как все сильнее и сильнее противополагался дух в ущерб телу и требовалось умерщвление плоти, скульптура все менее и менее, конечно, могла делать успехов. В этих взглядах и в отсутствии покровительства церкви нужно искать причину того, что скульптурные произведения в византийском искусстве занимают второстепенное место и не только не идут много вперед в сравнении с позднейшей римской скульптурой, но во вторую половину средних веков постепенно приближаются к падению.
Влияние иконоборства на развитие византийского искусства
Тяжелый удар развитию пластики, а вместе с тем и развитию других изобразительных искусств был нанесен иконоборством, которое было начато Львом Исаврианином в 726 г. и в котором, быть может, не без вины восточное мусульманское влияние. Скульптура была лишена религиозных сюжетов и осуждена была питаться пустой роскошью. Статуи и рельефы монументального стиля были заменены красивым орнаментом и смелой резьбой. И как ни велико было усердие византийских императоров после иконоборства восстановить изящество стиля, они не могли сделать более того, сколько оказалось средств в самих мастерских и господствующем вкусе публики. Изящное должно было замениться роскошным, и монументальный стиль перейти в мелкие украшения. Скульптор сделался золотых дел мастером, литейщиком, чеканщиком и, если занимался скульптурой, то в мелких размерах на слоновой кости. В этом роде, в барельефе, он еще производил работы высокого достоинства, как показывает рельеф, изображающий Богоматерь с Младенцем Христом, относящийся, вероятно, к IX-X в. (рис. 11). Б течение этих столетий множество художественных рук обратилось к искусствам промышленным. С отпечатком большого вкуса и совершенства техники выходили из византийских мастерских этого времени тонкие эмали (рис. 13), роскошные ткани, прекрасные бронзовые, керамические и стеклянные изделия. Эти промышленные искусства, способствовавшие развитию восточного вкуса к роскоши и сами им вызванные к расцвету, вполне соответствовали тому характеру роскоши и пышности, какой усвоил себе императорский двор Константина Порфирородного.
Рис. 13. Эмаль византийской работы: медальон с изображением св. Луки (XII в. )
Возрождение византийской живописи в IX-X вв.
В области живописи падение сказалось не сразу. Вскоре после окончания иконоборства, возбужденная борьбой духовная жизнь живописи временно даже вызвала возрождение искусства, продолжавшееся с половины девятого века по десятый. В Константинополе в это время было исполнено много мозаик. Мозаики светских зданий нам известны только по литературным указаниям. Некоторые же из мозаик св. Софии, относящиеся к этой эпохе, дошли до нас. Особенно хорошо сохранилась мозаика в полукруге над главными дверьми нартекса св. Софии (рис. 14).
Рис. 14. Христос на престоле. Мозаика в св. Софии
Она изображает Спасителя восседающим в белом одеянии на великолепном троне. Он благословляет одной рукой входящих в храм и держит в другой руке раскрытую книгу с начертанными на ее страницах словами «Мир вам! Аз есмь свет миру». Его лицо, окруженное нимбом, исполнено строгости, смягченной кротостью выражения. Справа и слева в медальонах изображены Божия Матерь и Архангел Михаил. У ног Христа распростерся поклоняющийся ему император в богатом одеянии, с диадемой на голове и с нимбом вокруг нее. Эти лики вполне проникнуты христианским духом, но там, где не мешает ему, античное искусство входит в значительной степени. Оно проявляется в верном рисунке, в правильных благородных пропорциях, в изяществе телесных форм, в драпировке одежды. Еще яснее возрождение классической древности обнаруживается в миниатюрах, где художник был свободнее, творил под меньшим контролем и мог отдаваться своему влечению. Псалтирь национальной Парижской Библиотеки с четырнадцатью большими картинами и Проповеди св. Григория Назианского свидетельствуют, что художники IX-X веков прониклись антиками, сознательно перерабатывали их, воспроизводили с изяществом позы и драпировку одежд и не чуждались вводить аллегорические изображения, навеянные античной мифологией. Очень характерно выступает это в миниатюре Псалтири, изображающей Давида (рис. 15).
Рис. 15. Давид и Мелодия. Миниатюра из Псалтыри IX или X века
Он пасет стадо и играет на арфе. Подле него, положив руку ему на плечо, сидит вдохновляющая его юная Мелодия. Она облечена в красиво задрапированную античную одежду, рука и шея ее нарисованы хорошо, с пониманием анатомии, лицу ее приданы правильные черты. На втором плане из-за фонтана выглядывает фигура Эхо, которое Давид пробудил своей игрой. Внизу, вправо в углу, лежит на земле полунагой бог с венком на голове, олицетворяющий по античному обычаю место события — Вифлеемскую гору. Менее, но все-таки достаточно ясно, видно античное влияние в рукописи, заключающей проповеди Григория Назианского. Одна из проповедей — семнадцатая, составленная на тексты из пророчеств Иеремии и псалмов Давида, иллюстрируется картиной, содержанием которой служат события из жизни того и другого пророка (рис. 16).
Рис. 16. Давид и Иеремия. Миниатюра из св. Григория Назианского
Слева от зрителя Иеремию два раба спускают в яму. Справа коленопреклоненного Давида увещевает к раскаянию Нафан. Посредне — полуфигура Сусанны под роскошным балдахином в купальне и цельная фигура ангела, а в самом углу вверху налево видна вторая фигура Давида. Двукратное появление на картине Давида, то смотрящим из окна, то склоненным перед Нафаном, представляет обычный прием художников, желающих рассказать событие и показать главные моменты. Такой прием встречается и в произведениях эпохи процветания. Но не совсем удачное размещение сцен, грубость некоторых фигур указывают на уменьшение художественного вкуса, на то, что вспыхнувшее временно возрождение живописи длилось не долго.
Орнаментальное и аскетическо-богословское направление живописи
Лишившись опоры в скульптуре, живопись стала терять свою силу и, следуя общему направлению, при начинающемся ослаблении античного изящества поражает в миниатюрах превосходной техникой, тонкой законченностью и необычайным богатством орнаментации. Это орнаментальное направление отражается даже на фигурах, где света переданы золотыми штрихами и одежды сияют металлическим отблеском. Но миниатюрам этого рода недостает жизни и свободы, в них идеал, к которому стремится художник, не натура и антик, а эмаль. Рукописи IX-X веков, вышедшие из монастырей и исполненные под сильным монашеским влиянием, кроме того, открывают, что в это время совершился и другой переворот: подле исчезающего античного направления в них видно усиливающееся направление богословское, иконописное.
Опасение возбудить соблазн поставило художников под руководство и надзор духовенства. «Не изобретение живописцев производит иконы, а ненарушимый закон и иредание православной церкви, не живописец, а св. отцы изобретают и предписывают; очевидно, им принадлежит сочинение, живописцу же только исполнение», — гласило постановление Никейского 2-го собора 787 г. И чем дальше жило византийское искусство, тем более оно теряло свободу художественного творчества и поэтического одушевления, тем более оно делалось скованным догматами учения, подпадая все больше и больше под влияние богословия и аскетизма. Очищенные богословской критикой, разработанные до мельчайших подробностей иконописные сюжеты получают окончательную форму, точное сохранение которой становится обязательным для живописца, и его деятельность сводится к копированию.
Наступление блестящего политического состояния империи вызывает вновь вторичное пробуждение византийского искусства, продолжающееся с конца XI в. но конец XII в. Но в начале XIII в. крестоносцы наносят ему окончательный удар. Бесценные статуи были переплавлены или увезены. Совершенно лишенное античных образцов, ослабевшее и изжившее свои силы византийское искусство, среди бедствий и опустошений империи, не могло уже возродиться вновь. С XI в. найдя себе убежище на Афоне, оно здесь доживало последние дни. Просматривая византийские миниатюры XIII и XIV веков, мы присутствуем при самом ясном процессе разложения искусства, наблюдая, как техника ухудшается с каждым поколением мастеров, как краски мутнеют и гамма светлых тонов сменяется более темной, как на смену изящных ликов выступают длинные худощавые фигуры, лица с впалыми щеками, с глубоко ушедшими глазами (рис. 17). Симметричность усиливается, движения делаются жесткими и неповоротливыми, окостеневшими, отделки волос головы и бороды, складок одежды получают оцепенелую правильность без малейших следов античного вкуса.
Рис. 17. Св. Иоанн Предтеча, афонская живопись
Положение византийского искусства в Европе X-XI в.
И это с перерывами падающее после иконоборства искусство стояло во главе художественной жизни тогдашней Европы. В конце X века греческих мастеров вызывают к себе ко двору немецкие императоры. В начале второй половины XI столетия знаменитый аббат Монтекассинского монастыря Дезидерий, чтобы восстановить искусство в Италии, приглашает из Константинополя греческих мастеров и под их руководством основывает в своем монастыре художественные школы.
Византийские фрески в храме-музее Хора (Стамбул)
Историческое значение византийского искусства
Так жило и развивалось византийское искусство. Оно получило свое начало от искусства античного, оно родилось среди его памятников. Художники византийские глубоко понимали их прелесть и прониклись теми основными правилами искусства, которые обусловливали его процветание в древности. В лучшую пору они, подобно представителям цветущей эпохи античного искусства, искали величия и гармонии в расположении своих композиций, благородства в позах, красоты типов, изящества драпировок, хотя и не всегда достигали этого в должной степени.
К элементам греческого происхождения примешались еще иные влияния, шедшие с крайнего Востока. В архитектуре эти влияния очень заметны, то же нужно сказать и об орнаментации, в которой постоянно встречаются заимствованные с Востока мотивы, разработанные в его духе и стиле. Отсюда особенно перешла к византийским художникам любовь к богатству и роскоши, которыми отличаются все их произведения, отсюда явилось стремление передавать все детали орнаментов условным образом. В нем те же сложные сплетения, те же небывалые цветы, какие часто встречаются на индийских и персидских памятниках.
Но византийское искусство не ограничилось соединением этих элементов различного происхождения, а обнаружило при этом творческую способность, и именно в религиозной области. Благодаря гениальному соединению купола с четырехугольным основанием, византийская архитектура решила задачу христианского храма, придав внутренности здания большую полноту, воздушность, богатство и впечатление нераздельного единства в разнообразии. Подобно тому, в области живописи мы обязаны византийскому искусству первым и твердым созданием христианских типов и строгого церковного стиля. Красота античного искусства была освобождена от чувственности и внешности и сделалась в нем послушна выражению христианских идей.
Среди мира, опустошенного нашествиями варваров и населенного одичавшими народами, одной Византии было суждено хранить и развивать предания греко-римской культуры. И она выполнила это призвание. То, чему она научилась у древних, то, что могло служить для христианства, она сохранила, сообщила и передала приходившим в соприкосновение с ней народам. Правда, византийское искусство не удержалось на той высоте, какой оно достигло в VI и VII веках, но самое его падение послужило на пользу другим; павшее искусство сделалось более удобным для передачи, более доступным варварским народам. Во всей истории мы не видим другого искусства, которое имело бы такой широкий круг влияния и распространения. Византия являлась центром, от которого в разные стороны шел свет художественно-технических знаний, и чем ближе, тем больше, чем дальше, тем меньше. Совершенно различные народы в течение тысячи лет находили постоянно в ней исходный пункт для своей художественной деятельности. Италия и другие западные государства, входившие с Византией в общение, получали от нее художественные знания и технику. На северо-восток Европы и в азиатские страны византийское искусство нашло себе доступ вместе с христианством, которое было принято из Византии. Так получило начало искусство русское, славянское, искусство Грузии и Армении. Но влияние Византии не ограничивалось только христианскими народами. Когда мусульмане покорили страны от Персии до Испании, повсюду они нашли родственные их духу византийские здания, и в их стиле они сделали первые свои опыты.
Автор: Н. Г. Тарасов