Высокий период в главнейших центрах Италии
Флоренция
К упомянутому выше произведению Рафаэля, палаццо Пандольфини, следует присоединить дворец Бартолини, построенный архитектором Бачио д’Аньоло (1463-1543), применившими впервые новые формы обработки окон (табернакль), заимствованные из римского Пантеона. Здесь же использована изобретенная Рафаэлем система соединения сандриков горизонтальными тягами.
Особенно изящна архитектура здания Нового рынка — Меркато нуово, построенного архитектором Бернардо дель Тассо (1547).
Во время осады Рима (1527) многие художники перебрались на север Италии. Мы встречаем на севере произведения архитекторов Сансовино, Санмикели, Палладио и их учеников, после чего почти целое столетие здесь развивалось высокое искусство, оказавшее влияние на архитектуру Европы не менее, чем искусство Рима.
В папских владениях Тоди в первое двадцатилетие века была построена церковь центральнокупольного типа, которую можно присоединить к двум, упомянутым раньше (в Прато и Монтепульчиано). Эта церковь делле Консоляционе приписывается архитектору Кола да Капраролла; она имеет в плане квадрат с примыкающими к нему с четырех сторон широкими полукружиями, покрытыми полукуполами, охватывающими основной куб, из которого выходит прекрасных пропорций барабан, увенчанный куполом с хорошо найденным силуэтом. Некоторые склонны приписывать это произведение Браманте, но не исключена возможность участия в нем Перуцци. Некоторые детали второстепенного значения появились значительно позднее, но они не нарушают общего впечатления от всего здания, которое и изнутри производит прекрасное цельное впечатление.
Венеция
Знаменитый зодчий и скульптор Джакопо Татти (1486-1570) принял позже прозвище Сансовино, чтобы сохранить память о своем учителе, известном флорентинском скульпторе и архитекторе Андреа Контуччи, прозванном Сансовино. Джакопо Сансовино начал свою карьеру в Риме, а затем 20 лет работал в Венеции. Еще в Риме он делал внутреннюю отделку церкви Санта Марчелло (1519) и дворец для Джиованни Гадди, его друга и покровителя (палаццо Николини).
Первая постройка Сансовино в Венеции — палаццо Корнер делла Гранде (1532). Вазари считает этот дворец самой лучшей постройкой в Италии, другие (Рескин) находят его самым холодным и плохим произведением высокого периода ренессанса. Действительно, дворец далек от совершенства: нет связи нижнего этажа с верхним, верхний ордер угнетен тяжелым карнизом. Интересны угловые окна нижнего этажа.
Жемчужиной высокого возрождения считается библиотека Сан Марко (1536). В обработке окон Сансовино на 13 лет предвосхитил базилику в Виченце, т. е. тот мотив, который носит имя Палладио. Если окна второго этажа расположены несколько тесно при расстоянии между осями колонн в 3,85 м, если высота балюстрад грешит против масштаба, то главный антаблемент с превосходными скульптурами его фриза, прекрасные пропорции ордера нижнего этажа и общее впечатление всего фасада создали этому зданию наибольшую известность и славу. В том же году, почти рядом с библиотекой, им построено здание монетного двора. Сильное впечатление производит величественная наружная лестница в палаццо Дожей (Скала д’оро). Почти целиком, собственными руками Сансовино исполнена из лучших материалов начатая в 1540 году Лоджетта — павильон, пристроенный к подножию башни Сан Марко, где в одинаковой мере проявился и зодчий и скульптор.
Из учеников Джакопо Сансовино составили себе известность Александро Витториа (1525-1608), построивший дворец Бальби, Джиованни да Понте (1512-1597) и др.
Во второй половине XVI века слава Сансовино начинает бледнеть, художник не поспевает за ускоренными темпами развития искусства, предъявляющего все новые требования, ставящего новые задачи.
Верона
В скромной деревушке близ Вероны родился Микеле Сан Микели (1484-1559). Уже 16 лет он начал работать в Риме, где изучал древние памятники, затем участвовал в постройке собора в Орвието.
Вскоре он построил в небольшом местечке Монтфиасконе, по дороге в Витербо, церковь Санта Маргарита, с восьмиугольным куполом (она осталась незаконченной).
Находясь на службе у пап, Сан Микели специализировался на военной архитектуре, укреплял владения папского престола. На этом поприще он составил себе известность и получил приглашение в Венецию, где произвел значительные работы в Мурано и в Лидо. В эту эпоху в военной архитектуре были сведущи и ею занимались почти все архитекторы, даже сам Микельанджело. Укреплял Сан Микели и свой родной город, обнося его стенами, устраивая в них городские ворота и придавая им художественное оформление, в котором военная мощь сочеталась с прекрасными пропорциями и уместными украшениями. Им построены Порта Нуова и Порта Палио (1524), а на дворце Каносса он показал свои возможности в гражданских сооружениях. Мы не знаем архитектора, который до него применял рустованные колонны, подобно римскому амфитеатру в Вероне.
В своем родном городе Сан Микели развернул свой талант. Назовем дворец Бевиль-аква (1527) и дворец Помпеи (1530); в обоих нижние этажи обработаны мощными рустами. Но не в родном городе надо искать шедевры Сан Микели. Это — дворец Гримани в Венеции. Здесь нет ни одной детали, не проникнутой античным духом, здесь архитектор возвышается до Браманте и Брунеллеско, так как до этого дворца не было создано ничего подобного. Постройка в наибольшей мере отвечала требованиям дворца, расположенного на Большом канале. Сто лет спустя архитектор Лонгена подражал ему в нижних этажах своих двух дворцов — Пезаро и Реццонико (1650).
Последние произведения Сан Микели мы встречаем опять в Вероне. В 1557 году он начал купольную церковь Ла Мадонна ди Кампанья в маленькой деревушке Сан Микеле и в том же году построил капеллу Пеллегрини, круглой формы, в церкви Сан Бернардини, — глубоко продуманное и вполне классическое произведение. Сан Микели умер в 1559 году.
Если окажется верным, что производящий неизгладимое впечатление дворец Великой старой гвардии построен тоже им, то одного этого здания достаточно, чтобы составить его автору бессмертное имя.
Все, что создано в архитектуре Италии за первую половину XVI века, так значительно и носит такой определенный характер, что уже теперь, не приступая к рассмотрению дальнейшего развития, уместно подвести итоги. Они дадут возможность правильно истолковать пройденный искусством путь, которому так настойчиво дается название ренессанса, подразумевая под этим названием возрождение античности.
Первые шаги искусства XV века, незаметно подготовлявшиеся значительно раньше, шли в таком направлении, которое в дальнейшем, быть может, не дало бы повода к столь прочно установившемуся названию.
Италия, в средние века больше других стран обагренная кровью вследствие своей раздробленности и постоянных войн, в XV веке раньше других стран достигает расцвета благосостояния.
Благодаря развитию торговли города Италии богатеют, и Флоренция становится первым из них. В искусстве Флоренции проявляется, прежде всего, идейность, свойственная высоко развитой культуре. Это искусство умеет выражать и веселье и печаль; радость Гиберти живет одновременно с рыданиями Донателло.
Влияние античной древности намечается лишь в половине XV века и расширяется при посредстве итальянской литературы. Общество начинает изучать античных философов и поэтов. Еще Данте привлек внимание к античной древности в своей «Божественной комедии», — его спутником в аду был Виргилий. Петрарка искусно подражал классическим образцам. На латинском языке пишут свои сочинения гуманисты. Вначале изучение древности не противоречило христианству, художники вовсе не подпадали под влияние античного мира, но в XVI веке они уже находятся во власти его, подчас утрачивая свою оригинальность. Искусство XV века находилось под влиянием христианства и гуманизма. Влияние античного искусства еще не сильно, но оно растет и в конце XV века подавляет собою все.
В XVI веке искусство уже не воплощает глубоких идей, подобно минувшему веку: теперь не важны мысли, а важны формы. Отсюда — недоброжелательное отношение к произведениям прошлого периода. Данте уже называют поэтом булочников. Однако, особенно увлекаться античной языческой древностью нельзя было, так как сюжеты скульптуры и живописи были чисто религиозные — христианские. Только «Кассони» — деревянные раскрашенные сундуки, которые сохранились в музеях, дают примеры изображений мифологических сцен. Они служили для хранения белья, их дарили невестам, вступающим в брак, поэтому на них изображались сюжеты, имевшие отношение к брачному союзу, как, например, похищение Елены. Но насколько художники были озабочены чистотой передачи стиля, можно судить по тому, что Парис изображен в красном трико, Елена — в горностае. Художники не задавались вопросом, как одевались древние греки.
В XV веке заимствуются архитектурные формы — колонны, капители, фронтоны. Впервые древние архитектурные формы применяет Брунеллеско, специально ездивший в Рим для изучения их на месте. Однако, что мог дать ему Рим для его знаменитого купола? Полушар Пантеона, поставленный на стену толщиной 5-6 м., не имеет ничего общего со сводом, который должен опираться всего лишь на восемь высоких столбов. Несравненно полезнее было знакомство с куполами Пизы и Сиены. И действительно, в куполе Флорентинского собора видно усовершенствование готической системы, но вовсе не античной. Знал Брунеллеско и византийскую систему, о чем было сказано выше. Ясно, что основатель нового стиля искал новые решения, интересуясь всем наследием прошлого. Даже в церковном строительстве он следовал двум типам и не пренебрегал применением формы древнехристианской базилики, оставаясь одиноким в попытке воскресить деревянный потолок. И только декоративные формы он черпает из античной древности. Значит, едва ли правильно назвать такую деятельность возрождением античности.
Начало преклонению перед древностью положили главным образом гуманисты. Их обращение к античному миру является реакцией против схоластики средних веков, но в искусстве это выразилось в том, что, вместо прежнего господства идей, содержание искусства составляет воспроизведение античных форм. Новое направление искусства на рубеже столетий исключительное внимание уделяет игре форм.
Если обратимся к архитектуре, то в ней не трудно распознать того, кто резко повернул руль в сторону следования античности, предопределившего дальнейшее развитие архитектуры во всей Италии XVI века. Мы видели, что как раз в ту эпоху, когда творил Брунеллеско и его школа, когда шли искания новых путей в искусстве, выдвинулся знаменитый Альберти, гениальный архитектор и передовой гуманист, которому казался правильным лишь один путь: только древние художники поняли идеалы красоты, поэтому можно вместо изучения природы копировать древние произведения.
Это отразилось на искусстве неблагоприятно, погубило оригинальность и определенно внедрило в архитектуре шаблон.
Это ли эпоха настоящего возрождения искусства?
Эпоха действительного возрождения могла бы быть протестом против узких доктрин средних веков, могла бы раскрыть горизонты новых идей; вместо этого она заключила творчество художников, независимо от идейного содержания, в узкие рамки заранее данных форм. В этом заключалась опасность увлечения художников античным искусством, в этом нельзя не видеть того вреда, который таился в творчестве гениального гуманиста Альберти, и именно его гениальностью объясняется сила воздействия его идеи на современников.
Проследив развитие архитектуры в первой половине XVI века в Риме и в других культурных центрах Италии, мы видим, как выравнивается прежний извилистый путь исканий раннего периода, как повсеместно однородно решаются архитектурные проблемы.
Переходя к изучению развития архитектуры во второй половине XVI века, мы постараемся внимательно следить за дальнейшей зависимостью ее от античной древности. Тогда станет понятным, почему можно выделить вторую половину XVI века в особую главу: поздний период ренессанса.
Поздний период
К позднему периоду ренессанса некоторые теоретики относят архитектуру, определившуюся к XVII веку, называя ее «барокко». Таким образом, по их периодизации, ренессанс делится на три периода: ранний (XV век), высокий (XVI век) и поздний, или «барокко». Такое деление не пользуется всеобщей поддержкой прежде всего потому, что после раннего развития и расцвета, как после детского и зрелого возраста, естественно, должен наступить период преклонного возраста, старости, иначе — поздний период. Кроме того, отдельный период едва ли может протекать более продолжительный срок, чем вся жизнь; а между тем наступившее в XVII веке, и даже раньше, развитие нового, совершенно своеобразного течения в искусстве, оказалось весьма жизнеспособным и продолжалось очень долго, почти 200 лет, распространяясь широко и в соседних странах.
Другие исследователи, сохраняя в делении на периоды термин «поздний период», склонны датировать свое разделение с слишком большой точностью (Буркхардт). Они определяют высокий период в пределах 1500-1540 годов, поздний 1540-1580, считая последнюю дату год смерти Палладио началом барокко. Представляется большой натяжкой считать, что с последним вздохом Палладио сразу изменяется стиль, что последователи и ученики его перестают культивировать принципы его школы и все творят по-новому.
Поскольку всякая периодизация условна, вполне допустимо придерживаться датировки в круглых цифрах. Поэтому вполне возможно считать суммарно для всей Италии первую половину XVI века временем развития высокого периода, — его называют золотым веком, а вторую половину — поздним периодом, отнюдь не придавая этому термину характера оценки качества творчества. Следует решительным образом отвергнуть часто встречающееся мнение, что поздний период — все равно что период упадка.
Поздний период итальянского ренессанса характеризуется деятельностью двух архитекторов, выдвинувшихся не только множеством разнообразных, исполненных ими заданий, но и своей ученостью. Эти архитекторы, являясь виднейшими теоретиками зодчества, создали свою школу, указали новые направления в архитектуре. Их идеи не устарели и до сих пор. Эти архитекторы -Виньола и Палладио.
Джиакомо Бароцци да Виньола
В творчестве Джиакомо Бароцци по прозванию Виньола (1507-1573) классические традиции отразились сильнее, чем в творчестве какого-либо другого архитектора ренессанса. Своей постройкой церкви Иисуса в Риме (1568), законченной только в 1575 году, он положил начало особому приему церковного строительства, которому дано название «иезуитский стиль»; в этом стиле в течение 100 лет было построено множество церквей могущественного иезуитского ордена в Италии, Франции и в других странах. Простота композиции, чистота линий и совершенные пропорции служат у него фоном, на котором развертывается убранство невероятной роскоши.
В молодости Виньола учился живописи, но потом бросил это занятие и увлекся изучением теории перспективы, разработав ее настолько, что был в состоянии создать правила, изложенные в изданном им труде, который вскоре получил всеобщее признание. От перспективы он перешел к архитектуре, к которой имел особую склонность. Здесь он убедился в необходимости для архитектора более близкого знакомства с уже построенными значительными сооружениями, для чего и отправился в Рим. Подробно изучая памятники древней римской архитектуры, он постиг высокое искусство зодчества и составил свои общеизвестные правила пяти ордеров.
Это сочинение в течение очень долгого времени служило как бы абсолютным каноном, от которого недопустимы никакие отклонения, и только после изучения древнегреческих памятников всеобщее преклонение перед ним несколько охладело. Сочинение Виньола получило огромное распространение во всех странах, оно переводилось на все языки и сопровождалось комментариями, что наблюдается до самого последнего времени как в Западной Европе, так и в Америке.
Слава о Виньола распространилась по Европе, и он получил приглашение во Францию, где участвовал в постройке дворца в Фонтенбло. По возвращении из Франции он стал пользоваться на родине еще большей известностью и получил видные и крупные заказы. В Риме он построил виллу папы Юлия II, работал по вилле Фарнезе, построенной архитектором Антонио Сангалло младшим и затем Микельанджело.
Первое место среди возведенных Виньола зданий занимает построенный по заказу кардинала Александра Фарнезе замок Капрарола (1547) в 30 милях от Рима. Это величественное здание своим видом производит впечатление загородной виллы и укрепленного замка, — сочетание гражданской и военной архитектуры. Оно имеет в плане правильный пятиугольник с выступающими бастионами на углах, возвышающийся на высоком холме с обрывистыми склонами.
Внутри пятиугольника заключается круглый двор более 20 м в диаметре с прекрасными аркадами вокруг двора. Снаружи вся композиция расширяется вниз террасами с разветвляющимися лестницами, балюстрадами, вазами, статуями, составляющими живописные переходы от сурового замкнутого объема центральной массы к свободному простору живой, приветливой природы. Примера, подобного этому, не создала архитектура Италии за все время развития ренессанса.
Как и большинство известных архитекторов, Виньола также принимал некоторое участие в постройке собора Петра, о чем будет сказано в особой главе.
Виднейшим последователем и учеником Виньола был Джиакомо делла Порта (1541-1604). Он заканчивал начатую Виньола церковь Иисуса и внес в фасад свои изменения. Два фронтона, один над другим, конечно, не могли быть сделаны таким строгим классиком, как Виньола.
Характерной особенностью «иезуитского стиля» в постройке церквей является базиликальная форма плана. Возвышающаяся на фасаде средняя часть с дугообразным фронтоном соединяется с боковыми частями с помощью волютообразных завитков. На фасаде помещены, один над другим, так называемые мелкие ордера. Эта форма получила очень широкое распространение на протяжении всего XVII века.
Роль Джиакомо делла Порта в постройке собора Петра очень значительна и будет также упомянута в главе, посвященной строительству этого собора.
По характеру творчества делла Порта отличается от своего учителя Виньола и несравненно ближе примыкает к школе Микельанджело, поэтому о нем придется говорить ниже, при рассмотрении архитектуры стиля барокко.
К этой же эпохе относится деятельность архитектора Джорджио Вазари (1511-1574), известного в свое время на поприще живописи, но, главным образом, видного знатока искусств, который написал большой труд, посвященный жизнеописанию выдающихся художников-живописцев, скульпторов и зодчих. Сочинений подобного рода так мало, что этот ценный труд является подчас единственным источником сведений о прославившихся мастерах. Однако, пользование этим сочинением требует большой осмотрительности. Повествования о современных Вазари деятелях заслуживают большего доверия, чем о художниках, живших раньше, о которых ему приходилось собирать сведения, воспоминания и рассказы. Сочинения Вазари переведены на многие языки, в том числе и на русский.
Лучшим архитектурным произведением Вазари считается обработка фасадов Уффици во Флоренции; он справился со своей задачей очень талантливо, хотя и не без некоторых отступлений от строгого стиля.
Большую оригинальность и самобытность проявил архитектор Бартоломмео Амманати (1511-1592) в целом ряде зданий во Флоренции, всегда стремясь к разнообразию и новизне, в которой проглядывает постепенно внедряющееся новое направление. Много споров вызывают тяжелые формы рустованных отдельных подпор в обработке двора, пристроенного к старинному дворцу Питти.
Крупными мастерами в эпоху позднего ренессанса являются архитекторы, украсившие богатыми зданиями Геную: Рокко Лураго (умер около 1590 года), начавший свою деятельность в Генуе, а затем работавший в Риме, и Галеаццо Алесси (1512-1572), который по своему творчеству сходен с Виньола, будучи и по возрасту почти его ровесником.
Андреа Палладио
Ярким представителем позднего ренессанса является архитектор Андреа Палладио (1518-1580). Ни один из мастеров, начиная с Браманте и Рафаэля времени их наивысшего творческого расцвета, не показал такого преклонения перед античностью и такого глубокого понимания ее, как Палладио. Он ценил в архитектуре прежде всего осмысленность, простоту и чистоту пропорций. В своем творчестве он вдохновлялся исключительно античными примерами, черпая из них основные принципы своих архитектурных образов, и применял их для решения совершенно новых задач, рождаемых современностью. Колонны, пилястры, ниши и различные детали никогда не становились для него самоцелью в композициях, а всегда служили только средством для наиболее простого и рационального решения задачи. Палладио является, пожалуй, последним и наиболее замечательным из архитекторов XVI века. В своих карнизах, капителях и деталях в большинстве случаев он стремился к простоте, выразительности памятников античности, которые он изучал в Риме, занимаясь зарисовками и обмерами, тщательными исследованиями и даже пытаясь реставрировать (на бумаге) разрушенные части, путем составления чертежей.
Результатом научных исследований Палладио явились его сочинения. Необычайное распространение их в переводах на разные языки способствовало в конце XVIII века преклонению перед классической системой, что создало целую эпоху в развитии искусства: ее называют эпохой классицизма.
Андреа Палладио родился в городе Виченце, где, главным образом, и протекала его плодотворная деятельность. Одной из его ранних работ явилась постройка на площади Виченцы большой базилики, вернее — реконструкция стоявшей в полуразрушенном виде базилики, воздвигнутой в XV веке на древних фундаментах. Работа эта была поручена молодому Палладио, победившему на конкурсе, в котором принимали участие видные архитекторы того времени. Работа очень затруднялась необходимостью сохранения оставшихся древних фундаментов, неправильно сделанных, чем объясняются некоторые недочеты в постройке; но все же базилика представляется одним из значительнейших зданий, возведенных в XVI веке.
Гражданские сооружения Палладио можно разделить на две группы: городские дома-палаццо и загородные виллы, построенные в окрестностях родной Виченцы и в других местностях Италии по заказу вельмож. В сочинениях Палладио можно встретить проекты, не выполненные в натуре.
В композиции фасадов мы встречаем у Палладио два приема: в одном размещены мелкие ордера, особые в каждом этаже, в другом — фасад украшен высокими ордерами, протянутыми вверх через два-три этажа и увенчанными высоким аттиком, в котором помещается целый верхний этаж. Это знакомый уже нам прием применения колоссальных ордеров. Прекрасными примерами могут служить палаццо Тиене (1555), палаццо Каллеони Порто (1552), палаццо Вальмарано (1566).
Из общественных сооружений, кроме базилики, Палладио приписывают кусок начатого фасада на площади дель Кастелло, слывущего под названием «Старый семинарий» или «Дом дьявола». Если вообразить себе этот начатый фасад законченным, то он представился бы необычайно внушительным.
Виллы Палладио составляют неиссякаемый источник для изучения архитектуры, развившейся на основах классики, богатейший материал для критического анализа решений плановых, объемных и пространственных. По ним можно убедиться, как воспитывался художник, как он искал лучшие решения, переживал разочарования, подчас отказываясь от принятых приемов и изобретая новые.
Анализ творчества Палладио представляет богатейшую, благодарную и захватывающую тему; надо удивляться, что до сих пор никто не увлекся ею. Между тем эта тема далеко не ограничится узкими рамками разбора творчества данного художника, а выведет исследователя на широкий простор обобщений и выводов, касающихся вообще теории искусства и архитектуры.
Среди вилл Палладио на первом месте стоит вилла Капра, более известная как вилла Ротонда, близ Виченцы, с круглой центральной залой и четырьмя шестиколонными портиками по всем сторонам, с треугольными фронтонами и широкими лестницами. Эту виллу заканчивал ученик Палладио Скамоцци.
Из других вилл, построенных или спроектированных Палладио, назовем лишь некоторые: вилла Пизани, Тиене, Барбаро, Триссини и др.
Последней работой Палладио в Виченце была постройка театра «Театро Олимпико», законченная после смерти мастера и прославившая его имя наравне с созданной им базиликой. Палладио пытался воскресить образ античного римского театра, чего не создал ни один из мастеров итальянского ренессанса.
Из церковных зданий Палладио первое место занимает церковь дель Реденторе в Венеции.
С именем Палладио тесно связано имя уже упомянутого выше зодчего Виченцо Скамоцци (1552-1616). Последователь своего учителя, он заканчивал некоторые его постройки, вновь переиздал сочинения Палладио и выстроил самостоятельно палаццо Триссини на Корсо в Виченце, а также очень известное здание Прокураций в Венеции и палаццо Корнаро там же на Большом канале.
Рассмотренные нами мастера, работавшие в Италии в последней четверти XVI века, с одной стороны, как будто не отличаются своим творчеством от архитекторов первой половины столетия; однако некоторые индивидуальные особенности их произведений содержат существенные черты, заставляющие выделить этих зодчих в особую группу, и особенно — их преклонение перед античностью, которое приобретает характер большей педантичности, чем когда-либо.
Педантичность эта проявляется не только в их постройках, но настойчиво навязывается всем последующим архитекторам, всему молодому поколению. Наступило время, когда выдающиеся архитекторы не ограничиваются одной практической деятельностью, но неустанно занимаются исследовательской работой, пишут свои труды, трактаты. Буквально настала эпоха архитекторов-теоретиков. Мы упоминали уже сочинения Виньола о перспективе, его трактат об ордерах, знаменитые «Четыре книги об архитектуре» Палладио, где собран большой и разнообразный материал. В них помещены его обмеры и зарисовки древнеримских памятников, его собственные проекты, наставления по строительному искусству и философские рассуждения об архитектуре и искусстве. Некоторые свои труды Палладио не успел издать при жизни, и они увидели свет почти через сто лет.
Мы ознакомились также с Вазари, который бесспорно должен быть причислен к теоретикам, как и Скамоцци: осуществленное последним переиздание Палладио пользуется большей популярностью, чем сам первоисточник. Словом, и в этой области период позднего ренессанса коренным образом отличается от предыдущего.
Но есть еще одна особенность этой эпохи. Несмотря на особенно строгие требования соблюдения правил античной архитектуры, в нее, да и в другие виды искусства, повсеместно проникают новые веяния, новые формы, часто противоречащие античным принципам. Названные учителя-классики, вместе со своими последователями, сами того не замечая, оказались захваченными новым течением и вырабатывают формы исключительно декоративного характера, не имеющие ничего общего с требованиями конструкции. Это — отдаленные, глухие раскаты грома, те мерцания зарниц, которые предвещают надвигающуюся грозу. Она разразится в полную силу в XVII веке — это стиль барокко.
Однако, перейти сейчас к изучению этого нового стиля еще нельзя, потому что осталось не рассмотренным творчество величайшего из гениев всех времен Микельанджело.
Если бы мы в нашем изложении следовали только хронологической последовательности, то о Микельанджело следовало бы говорить в главе, посвященной высокому периоду ренессанса. Но мы руководствуемся и характером творчества, и влиянием его на современников, и поэтому не только относим Микельанджело к позднему периоду, но в этой главе поставили его под конец, связывая его имя непосредственно с барокко. Как Брунеллеско считался отцом раннего возрождения, а Браманте называли отцом высокого стиля, так отцом барокко явился Микельанджело.
Микельанджело
Микельанджело Буонаротти (1475-1564) родился в Капрезе и был вторым из шести сыновей. Братья его ничем особенным не прославились, он же в раннем возрасте проявил склонность к искусству, а тринадцати лет поступил учеником к живописцу Доменико Гирландайо. Уже через год на выдающийся талант Микельанджело было обращено внимание, и он был принят в школу Медичи, руководителем которой был скульптор Бертольдо ди Джиованни. 15 лет Микельанджело был допущен во дворец Медичи, где близко познакомился и копировал античные памятники искусства и встречался с выдающимися художниками и учеными, которые группировались вокруг Лоренцо Медичи и много способствовали развитию юноши.
Семнадцатилетний юноша Микельанджело возвратился в дом отца уже опытным живописцем и скульптором. Его художественное творчество обогащается еще и литературными знаниями. Его поездки в другие города, посещения Болоньи и Венеции, а затем и Рима, куда он приехал в 1496 году, связаны с различными живописными и скульптурными работами, из которых многие были описаны Кондиви и Вазари, но бесследно исчезли; лишь немногие хорошо сохранились и дают представление о раннем периоде творчества Микельанджело.
В 1501 году Микельанджело приехал снова во Флоренцию, где пробыл 4 года и выполнил из огромной мраморной глыбы свою знаменитую колоссальную статую Давида вполне зрелое классическое произведение. Богатство фантазии, смелость и мощь замысла, разнообразие и величественность, наконец, оригинальность выполнения отличают все творения Микельанджело от работ его современников. Чтобы составить представление о творчестве Микельанджело, волнующем и потрясающем, надо знать многочисленные его произведения в области скульптуры и живописи, но нас в данном случае интересует его архитектура.
До сих пор не установлено, где Микельанджело получил начальные сведения по архитектуре, под чьим влиянием складывались его совершенно индивидуальные и самобытные архитектурные образы, связанные с глубоким знанием и пониманием классики.
Первым выступлением Микельанджело на поприще архитектуры было участие в конкурсе на лучшую обработку фасада церкви Санто Лоренцо во Флоренции, которую построил почти сто лет назад Брунеллеско, но не успел придать фасаду подобающего законченного вида. Проект Микельанджело был признан лучшим несмотря на участие в конкурсе Антонио Сангалло младшего и самого Рафаэля. Эскизы этих проектов сохранились до сих пор. Однако сам проект не был осуществлен, и фасад этой церкви остался до наших дней в своем первоначальном незаконченном виде.
Первой постройкой Микельанджело была надгробная капелла (сакристия) Медичи при церкви Санто Лоренцо во Флоренции; мастер стремился разместить в ней задуманные им памятники Лоренцо и Козимо Медичи, воздвигнутые высоко в нишах, в виде больших сидящих фигур, под которыми помещены прислоненные к стене мраморные надгробия, обработанные сверху в виде дуговых фронтонов, украшенных лежащими на них аллегорическими фигурами. Архитектурная обработка стен капеллы исполнена с таким расчетом, чтобы всемерно способствовать лучшему виду скульптуры, ее наивыгоднейшему освещению и масштабу. Это — один из замечательных примеров глубоко продуманной согласованности архитектуры со скульптурой. Без скульптуры, в архитектуре Микельанджело проявилось бы много странных необъяснимых сочетаний форм и пропорций. Он целиком подчиняет архитектуру высшим требованиям общей гармонии всего художественного замысла.
По заказу папы Климента VII Микельанджело начал строить при той же церкви Санто Лоренцо во Флоренции библиотеку для редчайших книжных сокровищ, собранных Львом Медичи и пополненных коллекцией древних рукописей Козимо Медичи.
Наибольшей известностью пользуется и разноречивые толки вызывает наружная входная лестница, состоящая из трех расположенных в ряд маршей, с изогнутыми в разных направлениях ступенями, вверху превращающаяся в один марш. Она озадачивает идущего по ней, вызывает непреодолимо беспокойное чувство. Эти небывалые, новые формы никогда и нигде не встречались раньше и создают диссонанс, требующий разрешения. Известный знаток ренессанса Буркхардт назвал эту лестницу «непонятной шуткой великого художника».
Однако, быть может, большая часть вины в этой композиции должна быть снята с Микельанджело, так как лестница библиотеки Лауренциана заканчивалась в отсутствие автора, через 25 лет после ее начала, другими зодчими. В 1559 году Микельанджело послал из Рима во Флоренцию архитектору Амманати небольшую глиняную модель ее, при письме, в котором сознается, что совсем забыл свой первоначальный замысел.
С полной убедительностью выступает противоречие архитектуры Микельанджело с той, которая возникла в мастерской Браманте и которая была основана на точных измерениях древних памятников, на изучении трактата Витрувия, переведенного впервые близким к Браманте ученым монахом и архитектором Фра Джиокондо. Тогда же для изучения Витрувия, у которого встречалось много непонятного и неясного, была организована специальная академия (1542); в академии сходились самые различные люди.
Возникает вопрос: каково же было отношение к древности у Микельанджело? Можно утверждать, что Микельанджело знал древность с юных лет и не уклонялся от ее изучения, но фантазия его была так сильна и свободна, что не могла подчиниться заранее предписанным канонам: единственным непреложным законом его была свобода творчества. Он издевался над духовным рабством, которому подчинились многие современные архитекторы. «Кто привык следовать за другими, никогда их не опередит; кто не умеет создать прекрасное, тот не сумеет пользоваться чужими произведениями».
В Риме Микельанджело выступил в качестве архитектора при постройке для папы Павла III упомянутого выше палаццо Фарнезе. Работу производил Антонио Сангалло, но папа поручил продолжение ее Микельанджело, который сделал деревянную модель венчающего карниза, показав при этом свое глубокое знание античности. Постройкой собора Петра продолжал руководить Сангалло, а Микельанджело был назначен главным архитектором, скульптором и живописцем Ватикана.
Самым замечательным архитектурным произведением Микельанджело, цельным, вполне законченным и проникнутым классическим духом, следует признать восстановление римского Капитолия. Под этим восстановлением надо понимать не реставрацию древнего центра Рима, священного почитаемого холма, символа его величия. Слава Капитолия давно померкла, а овеянный легендами Капитолийский холм, приют древних римских богов, был заброшен, и многие здания на нем, превратились в развалины.
На месте древнего Рима возникла новая мировая столица католической церкви; по мнению пап настала пора для создания символа величия христианского Рима. Но какой художник вдохновится, проникнется этой новой идеей, кто найдет, кто изобретет средства для ее выражения? Все понимали, что таким художником может быть только один Микельанджело.
Микельанджело было дано общее задание без определенной программы и предоставлена полная свобода решений. Но работы по восстановлению Капитолия сильно усложнились тем, что на развалинах древней крепости в средние века была построена церковь, к которой вела высокая лестница, а на вершине холма возвышалось здание, подобное замку, — дворец Сенатори, в котором помещался суд и городская ратуша, завершающаяся зубчатой башней.
Справа от дворца Сенатори, под косым углом к нему, был построен палаццо Консерватори, над средней аркой которого стояла бронзовая волчица — эмблема древнего Рима. Сюда переносили некоторые древние скульптуры и был заложен музей.
Микельанджело сохранил на месте все эти здания, но переделал заново дворец Сенатори, оставил косо к нему расположенный дворец Консерватори; придерживаясь средней оси дворца Сенатори, поставил симметрично дворцу Консерватори отвечающее ему здание, получив замкнутую с трех сторон площадь в форме трапеции, а с четвертой стороны, противоположной дворцу Сенатори, оставил площадь открытой, для входа же на нее построил широкую, пологую, спускающуюся вниз лестницу. Но самой счастливой мыслью Микельанджело было перенесение (1538) на площадь Капитолия оставшейся от древнего Рима бронзовой золоченой статуи императора Марка Аврелия. Статуя императора-философа, отклонявшегося от языческого миросозерцания, послужила прекрасным звеном, соединяющим языческую древность с христианством новой эпохи. Для установки статуи на трапециевидной площадке, в средней ее части Микельанджело вписал овал, который по краям несколько углублен в почву, а к центру, где на овальном же пьедестале установлена фигура, устроено легкое возвышение. Благодаря такой выпуклости статуя представляется вознесенной на некоторую высоту, но не приподнята настолько, чтобы потерять свою выразительность, так как вовсе не рассчитана на рассмотрение ее снизу вверх. В этом решении есть и доля символизма.
Осенью 1546 года умер Антонно Сангалло, и папа Павел III передал Микельанджело полное руководство работами по постройке собора Петра. Гениальный мастер был тогда уже в преклонном возрасте — ему шел 72-й год, и он старался освободиться от этой сложной и ответственной работы, не будучи уверен в возможности ее завершения. Он указывал также и на то, что архитектура вообще не является его специальностью. Но папа не слушал его доводов, да, в сущности, другого подходящего для этого мастера и не было. Папа предоставил Микельанджело самые широкие права — строить и разрушать, что он найдет необходимым, отменять и видоизменять проект по своему усмотрению, а всем помощникам его быть в полном ему подчинении. Микельанджело поставил одно непременное условие: он ведет свою работу безвозмездно.
Как всегда, Микельанджело повел работы с необычайной энергией, изготовил новую модель, которая и была утверждена папой. Он руководил работами целых 17 лет и, по-видимому, сам чувствовал, что не доведет это колоссальное дело до конца: для того чтобы обеспечить завершение строительства собора согласно его замыслу, Микельанджело сделал для купола небольшую глиняную модель, по которой мастер Джиованни Франчезе очень искусно и тщательно изготовил деревянную модель больших размеров.
Многие архитекторы всех периодов ренессанса привлекались и к военному строительству, совмещая эту специальность с гражданской архитектурой и создавая высокохудожественные образцы. Из таких архитекторов выше уже был назван Сан Микели из Вероны, но рядом с этим именем надо поставить Антонио Сангалло и Микельанджело. На ночве военной архитектуры между названными мастерами возникали очень острые конфликты. В военной архитектуре в значительной мере были заинтересованы папы. Именно вследствие слабости укреплений городских стен Рим не мог выдержать нападения на него испанских отрядов в 1527 году.
Как и в Вероне, на художественную обработку ворот было обращено внимание и в Риме. Примером могут служить городские ворота, носящие название Порта Пиа, построенные Микельанджело (1560) и представляющие монументальное украшение города. Это сооружение производит своей декоративностью очень сильное впечатление, однако, его чисто театральный эффект основан на контрастах светотени, а в его капризных формах господствует полная анархия, не уступающая тем причудам, которые будут встречаться почти сто лет позже.
Составить правильное представление о творческом облике Микельанджело в архитектуре можно, только зная его произведения в живописи и скульптуре и сопоставляя их с произведениями его современников и последующих мастеров. Но при этом каждый исследователь убеждается, что в творчестве Микельанджело от раннего флорентинского периода и до конца его разнородной деятельности в Риме никогда не заметно регресса, хотя бы незначительного снижения силы и оригинальности замысла; его последние произведения в живописи и скульптуре выше всех, исполненных раньше. У него не было ослепления собой и своей сливой, он всегда строго и критически относился к себе. Старец 84 лет, Микельанджело пишет своему ученику и помощнику Бартоломмео Амманати во Флоренцию (1559): «Я весь ваш, слепой, глухой старик, с непослушными руками и всем телом Микельанджело Буонаротти в Риме», и прилагает к письму сделанную собственноручно и вложенную в коробочку глиняную модель лестницы. И это тогда, когда все его время и внимание поглощены работами по сооружению собора Петра.
Почти девяносто лет было Микельанджело, когда прекратилась его полная тревог славная жизнь и неутомимая творческая деятельность. Он умер, оставив Риму и Флоренции множество картин, статуй и построек, оставив миру славу, какой не достигал еще ни один художник, и потомству имя, которое будет прославляться вечно.