Общий характер периода
Период XII-XIII вв. был временем больших внутренних изменений в развитии феодального общества Западной Европы. Длительный упадок феодальной системы хозяйства, пережитый Западом в XI в., являлся результатом низкого уровня земледельческого производства, феодальной раздробленности и непрерывных междоусобных войн между феодальными сеньорами. Феодальный гнет и все усиливавшийся произвол сеньоров вызывали крестьянские восстания, бегство крестьян в леса, запустенье земель и, как следствие этого, непрерывные «голодные годы». Своеобразным выражением этого общего упадка и неурядиц были так наз. «крестовые походы» на Восток, в находившиеся под властью тюркских султанов богатые области Малой Азии, Сирии, Палестины и Египта. Идеологическим обоснованием крестовых походов, возглавлявшихся церковью, являлось стремление отобрать у «неверных» «гроб господень» в Иерусалиме. Экономической основой этих походов было стремление феодалов, особенно тех, которые оставались без лена у себя на родине, захватить новые земли на Востоке; для разоренных и голодающих крестьян, вовлекаемых церковью в эти походы, была надежда найти на Востоке свободные земли и избавиться от крепостной зависимости; наконец, для развившейся в приморских городах Италии торговой буржуазии крестовые походы давали возможность захватить в свои руки торговлю с богатыми странами Востока. Крестовые походы, начавшиеся в 1095 г. и продолжавшиеся до 1270 г. (главных походов было восемь), уже со второй половины XII в. утратили свой первоначальный массовый характер и превратились в предприятия только рыцарского сословия и разбогатевшего купечества итальянских городов.
Эпоха крестовых походов необычайно способствовала окончательному сложению в военной организации рыцарства как высшего сословия феодального общества. В период XIII-XIV вв. это высшее сословие создало свою новую рыцарскую культуру, которая сыграла большую роль в общем развитии готической художественной культуры. Сюжеты рыцарской литературы и разработанные ею представления о культе «прекрасной дамы», о долге и чести рыцаря, о его роли защитника церкви и т. п. нашли свое отражение в скульптуре готических соборов, а главным образом в миниатюрной живописи связанных с рыцарскими кругами духовных и светских книг и в многочисленных изделиях художественного ремесла — коврах, изделиях из серебра, золота и кости, орнаментации оружия и т. п.
В период крестовых походов в северной части Западной Европы начинается быстрый рост городов, особенно в местностях, которые лежали на путях торговых связей с Италией и через нее с Востоком. В XII-XIII вв. расцветают города южной Франции, немецкие города по Рейну и ряд крупных городских центров в других областях. В городах крепнет и расширяется ремесленное производство, принимающее характерную для средневекового общества цеховую организацию труда. Товарное производство городов начинает противопоставляться натуральному хозяйству деревни, города приобретают все усиливающееся экономическое значение. Окрепшие городские коммуны начинают упорную борьбу с феодалами за свою независимость и в этой борьбе поддерживают стремления королей, направленные на объединение страны под их центральной властью. Именно в городах сосредоточивается теперь деятельность самых различных мастеров искусства, не отделимого еще в этот период какой-либо резкой гранью от остальных видов ремесла. В городах рождаются и поиски нового художественного стиля, получившего свое полное развитие в готической архитектуре.
Конструкция готической церкви
Конструктивные основы нового архитектурного стиля в условиях средневекового общества XII-XIII вв. сложились так же, как и для романского зодчества, главным образом в церковной архитектуре, но развиты они были не только в строительстве церквей, но и в гражданской и в военной архитектуре. Романские зодчие выработали важнейшие элементы конструкции каменного здания и его сводчатого перекрытия повышенным коробовым и крестовым сводами. От крестового свода исходят в своей системе архитектурной конструкции и готические зодчие, но они вносят в него настолько существенные изменения, что готическое здание представляется полной противоположностью зданиям романской архитектуры.
В конструкции крестового свода уже романские архитекторы применяли укрепления ребер свода диагонально поставленными и пересекающимися подпружными арками. Готические зодчие превращают эти подпружные арки, так наз. нервюры, в основную часть конструкции свода, отделяя их от свода, а промежуточные заполнения между ребрами, так наз. распалубки свода, располагают непосредственно на нервюрах, которые принимают на себя всю их тяжесть и сосредоточивают ее у своих оснований — в пятах нервюр. Чтобы уменьшить давление распалубки на каждую нервюру, уменьшают размеры самой распалубки введением дополнительных нервюр, а также расположением их в форме звезд и сеток, откуда возникли так наз. звездчатые, сетчатые и веерные своды. С увеличением числа нервюр появляется возможность уменьшить их массивность и, следовательно, придавать им большую легкость. Для арки свода применяется дающая наименьший распор форма — стрельчатая, которая становится основным начертанием арки и свода в готической архитектуре.
Сосредоточение распора свода в пятах арок заставляет зодчего связать с системой нервюр и конструкцию опор. Сплошные романские массивы стен заменяются рядом столбов. Сечение их зависело от количества нервюр, на которые был расчленен свод и которые с разных сторон опирались на вершину столба. Поэтому в готическом столбе к его квадратной или круглой основе со всех сторон присоединяются круглые, выступающие служебные колонны, по своему положению и разрезу отвечающие количеству нервюр. Эти колонны продолжаются от верха до самого основания столба, который в готическом здании приобретает таким образом вид мощного пучка колонн. Этот столб принимает на себя только вес свода, ибо распоры каждой отдельной арки внутри здания уравновешиваются противолежащей аркой. Все здание, перекрытое сводами на нервюрах, оказывается разбитым столбами на ряд сопоставленных частей, в своей конструкции в точности повторяющих одна другую. В местах схождения нервюр на столбах у внешних стен, где сказывается направленное наружу боковое давление, сооружаются для противодействия ему массивные опоры — контрфорсы. Сложнее была задача укрепления столбов стен центрального нефа, поднимающегося над боковыми нефами. Эту задачу готические зодчие разрешили введением над кровлей боковых нефов арок, подпирающих стены главного нефа, так наз. аркбутанов, которые переносили распор свода среднего нефа на наружные контрфорсы, соответственно поднятые для этого вверх.
Таким образом, сущность новой готической конструкции заключается в достижении равновесия путем взаимодействия стрельчатых нервюр крестового свода с подпорами-столбами и с контрфорсами и аркбутанами. В этой конструкции готические зодчие получили как бы скелет здания, в котором вся тяжесть несомых частей сосредоточена на столбах, распоры погашаются контрфорсами, а несущие части имеют возможность свободно развиваться вверх. Служебная роль стены, в романском здании принимавшей на себя значительную часть тяжести свода, в готической системе отпадает. Стена становится простым заполнением между столбами и может быть легко прорезана громадными окнами с ажурной каменной резьбой и свинцовыми переплетами для цветных стекол или же легкой сквозной аркатурой.
Наружный и внутренний вид готического собора
Готический собор строился на центральной площади города как его главное здание, служившее не только для целей культа, но и для общественных собраний, городских праздников и даже для массовых театральных инсценировок, так наз. мистерий. В середине XIII в. светский элемент настолько заполняет собор, что духовенству пришлось решеткой отгородить ту часть собора, которая предназначалась только для религиозных обрядов. Эти социальные функции готического собора многое объясняют в характере его внутреннего и особенно наружного убранства. Располагая собор на открытой площади города, зодчие обращали большое внимание на художественное оформление его наружных стен. Все внешние части здания, как и его детали, получали разнообразную архитектурную декорировку стрельчатыми аркадами, узорными пирамидальными навершиями, балюстрадами и т. п. Стены опоясывались открытыми галереями на колоннах, многочисленные статуи (на одном Реймском соборе их находилось свыше 2300) и декоративные скульптуры располагались не только на фасадах и порталах собора, но и вдоль всех его стен.
Однако это внешнее оформление здания было всегда тесно связано с его архитектурной конструкцией, более того, подчеркивало и выявляло перед зрителем ее внутренний смысл. В наружном оформлении собора основное внимание зодчих было сосредоточено на главном фасаде. Нижнюю часть его занимали три или пять (по числу нефов) богато украшенных скульптурами порталов в форме стрельчатых арок, увенчанных коническими фронтонами. Порталы, как и в романских зданиях, суживались вглубь и имели по бокам ряд полуколонн с арками (архивольты). Так как стены готических зданий были значительно тоньше романских, то порталы выступали вперед из стены. Над порталами выступает горизонталь карниза и часто расположены в ряд статуи. Над ними, между высокими стрельчатыми окнами, открывающимися в боковые нефы, находится огромное круглое окно центрального нефа с узорными каменными переплетами, так наз. роза. Над окнами — вновь горизонталь выступающего карниза и над ним венчающая все здание колоннада открытой галереи или же глухая колоннада со статуями. По бокам высятся башни собора, обычно две, с горизонтально-плоским или устремленным ввысь пирамидальным покрытием.
Рис. 42. Внутренний вид главного нефа собора в Реймсе (XIII в.)
Внутреннее пространство собора открывается сразу от дверей (нартекс в готических церквах отсутствует) и охватывает зрителя своей устремленностью вверх и своими грандиозными масштабами (центральный неф собора в Реймсе имеет в длину 138 метров и в высоту 38 метров, рис. 42). Вместе с тем перспективное сокращение линий аркад гигантских по величине нефов ведет взор зрителя вглубь, к алтарю, освещенному окнами абсиды. Находящийся внутри церкви не видит наружных гигантских контрфорсов, сдерживающих распор сводов, и они разворачиваются перед ним только в устремленных вверх, многократно пересекающихся линиях нервюр арок, вырастающих из пучков колонн гигантских столбов и расходящихся в разные стороны под сводами. Это движение устремленных вверх, расходящихся веером с боков и пересекающихся в центре линий нервюр свода, стрельчатые арки стен и многократно подчеркнутые вертикали колонн опорных столбов создают впечатление общей динамики внутреннего пространства готического собора. Динамизм пространства усиливается динамикой света, проникающего сквозь разноцветные стекла витражей окон, дробящегося в игре света и тени на бесконечных гранях нервюр, колонн и стрельчатых аркатур и заполняющего внутренность собора переливами окрашенных в разные тона световых волн. Это впечатление движения заполненных неестественным светом громадных пространств углубляет то общее мистическое настроение, которое создает у зрителя вся внутренняя архитектура готического собора. Католическая церковь, использовавшая и ранее в своих целях силу мистических учений, быстро видоизменила свой культ в соответствии с новыми условиями. Готический собор стал для нее центром новых форм религиозной пропаганды, в которой видная роль была отведена пышности и драматизованной торжественности обряда богослужения, соответствовавшего величественному пространству внутренности собора.
Основные памятники готической архитектуры
Готическая система конструкции раньше всего развилась на северо-западе Франции, в области Иль-де-Франс. Здесь уже к середине XII в. строятся здания раннего готического стиля (церковь Сен-Дени близ Парижа, 1133-1144, собор в Лане и др.). В 1163 г. знаменитый собор богоматери в Париже (Notre Dame de Paris, рис. 43 и 44).
Рис. 43. Фасад собора Нотр-Дам в Париже (конец XII — первая пол. XIII в.)
Рис. 44. План собора Нотр-Дам в Париже
С некоторыми перерывами это замечательное здание было закончено уже в 1235 г. В нем своды центрального нефа еще невысоки и опираются внизу на гладкие круглые столбы. Служебные колонны нервюр опускаются вдоль стен до капителей этих столбов. Фасад собора, в основном законченный к 1206 г., стал прототипом для большинства позднейших готических соборов Франции. Собор в Шартре был начат постройкой в 1130 году, но к раннеготической части здания относятся только обе башни, между которыми расположен тройной портал. Основная часть Шартрского собора после пожара 1194 г. была построена заново и закончена в 1260 г. уже в стиле развитой готики XIII столетия. В XIII в. готическая архитектура достигает своего расцвета во Франции и в это же время начинает проникать в другие страны. В XIII веке строятся крупнейшие французские соборы, в Реймсе (начат в 1212 г. и с перерывами закончен в основном к концу столетия) и собор в Амьене (начат в 1218 г., фасады закончены в XV в., рис. 45).
Рис. 45. Схема готической конструкции собора в Амьене
В 1243-1248 гг. в Париже строится знаменитая двухэтажная капелла, предназначенная для сохранения привезенных из Палестины реликвий (Сент-Шапелль). В Германии готическое строительство начинается только со второй половины XIII в. по французским образцам. Из крупнейших германских соборов отметим здесь собор в Страсбурге (1179-1439), в Регенсбурге (1275-1534), во Фрейбурге (1283-1330), пятинефные соборы в Ульме (1377-1477) и самый крупный готический собор Европы — пятинефный собор в Кельне (начат в 1270 г. и достроен только в XIX в.). В Англии большинство; крупнейших готических соборов начато стройкой еще в романском стиле и затем перестраивалось в готическом на протяжении XIII-XVI вв. Из типичных для английской готики зданий отметим здесь собор в Кентербери (начат еще в XII в., перестроен в XIV в., закончен в 1411 г.), собор в Винчестере и знаменитое Вестминстерское аббатство в Лондоне, основанное еще в XI веке и законченное в XVI в. постройкой так наз. капеллы Генриха VII, покрытой веерными сводами и предназначенной для погребения членов королевской семьи. В Бельгии — собор Сент-Гюдюль в Брюсселе, начатый в 1226 г., и замечательный Антверпенский собор, начатый в 1352 г. и законченный в 1518 г. В Голландии — собор в Утрехте (1254-1267), в Вене — собор св. Стефана (1300-1516), интересный своими почти одинаковыми по высоте нефами, которые перекрыты одной сплошной крышей, — тип так наз. «зальной» церкви. В Испании готическая архитектура, как и предыдущая романская, вбирает в себя большое количество мавританских элементов. Крупнейшими зданиями являются собор в Бургосе (начат в 1221 г.), собор в Толедо (начат в 1227 г.), собор в Барселоне (1328-1383) и колоссальный собор в Севилье, построенный на месте древней мечети после 1403 г. В Италии, где готический стиль не нашел сколько-нибудь яркого развития, отметим наиболее крупный памятник этого стиля — собор в Милане (начат в 1386 г.).
Здания поздней готики конца XIV-XVI вв. развивают пышную декоративную орнаментацию стен, порывающую уже с принципами строгой конструктивности. Создаются необычайно сложные сплетения нервюр сводов, в которых зодчий как бы намеренно демонстрирует подчинение материала любым капризам его фантазии. По своеобразной конфигурации частей оконных переплетов этого времени, напоминающих пламя свечи, поздняя готика называется также «пламенеющей готикой».
Гражданские постройки готического стиля
Развитие готической системы конструкции имело место отнюдь не в одной только церковной архитектуре, но и в гражданских и военных постройках этого периода, главным образом в зданиях, сооружавшихся в городах городскими коммунами. Таковы многочисленные здания городских самоуправлений (отель-де-виль или ратуши), здания судебных установлений (дворцы юстиции), рынки, склады, госпитали. Из готических зданий городских самоуправлений отметим здесь замечательную по своей богатейшей наружной и внутренней декорировке ратушу в Лувене. Из дворцов юстиции наиболее крупные находятся в Руане и Бове. Необходимо отметить также готические здания средневековых университетов, лучшими из которых являются университеты Кембриджа и Оксфорда в Англии. Из частных домов средневекового города до нас дошли многочисленные и очень разнообразные постройки. Многие из них строились из камня, достигали часто больших размеров, имели богатую внутреннюю и наружную отделку (отель Клюни в Париже, дом Жака Кера в Бурже, XV в.). Но большая часть частных домов возводилась из кирпича или имела фахверковую конструкцию (соединение деревянной основы с кирпичным заполнением). Характерной особенностью домов богатых купеческих фамилий или феодальных вельмож средневекового города является частая постройка их в виде крепости, с целью обороны во время городских восстаний. Точно так же строились иногда и городские общественные здания, что особенно характерно для городов Тосканы, богатых событиями внутренней борьбы. Прекрасным примером этого может служить мощное палаццо Веккио — резиденция синьории во Флоренции.
Готическая скульптура
Новый этап в развитии художественной идеологии средневекового общества ярко сказался на самом замечательном создании готического изобразительного искусства — скульптурном комплексе готических соборов. С наибольшей полнотой и отчетливостью выявились здесь все свойственные этому этапу прогрессивные тенденции, как и все те противоречия, которые медленно вызревали в церковном искусстве Средневековья. Церковь, разработавшая в борьбе с ересями законченную систему идей своего религиозного миропонимания, стремилась воплотить эту систему в художественных образах и широко использовала те грандиозные возможности, какие представляла собой скульптурная декорировка стен готического собора. С другой стороны, в готической скульптуре получило широкое распространение и связанное своими корнями с народным творчеством реалистическое направление, на протяжении XIII и XIV вв. постепенно преодолевавшее господствующий идеалистический стиль церковного искусства. По содержанию и сюжетам готическая скульптура в большой мере была еще подчинена идеям богословия, детально разработанным и сведенным в энциклопедиях схоластической науки XIII в., таких, как «Сумма богословия» Фомы Аквинского или «Великое зерцало» Винцента из Бове. Согласно этим идеям реальный земной мир являлся проявлением верховного божественного начала, а человеческая история — историей восхождения к познанию божества от грехопадения прародителей, через искупление рода человеческого земной жизнью и страданиями Христа, к возможности спасения, открытой человеку в законах христианской церкви. Конец человеческой истории — в страшном суде, наказании грешников и слиянии «царства природы» с «царством божественной благодати». Скульптура готических соборов подробно иллюстрировала весь этот комплекс идей, причем, согласно стремлениям схоластической науки к универсализму, широко включала в круг своих сюжетов наряду с библейскими и евангельскими сценами жития святых, исторические и географические легенды, «бестиарии» (книги о животных), календари с изображением работ крестьянства по месяцам года, различные бытовые, производственные и иные сцены окружающей действительности, фигуры современных скульптору лиц — королей, епископов и т. п. Другой характерной особенностью готической скульптуры являлся широко развитый в ней аллегоризм художественных образов. В большом числе находим мы здесь различные женские и мужские изображения, символизирующие добродетели и пороки, науки и искусства, профессии, «церковь» и»синагогу» и т. п. Наряду с этим сценические композиции и отдельные фигуры рассматривались не только в их непосредственном значении, но и как аллегории, смысл которых был до тонкости разработан схоластической наукой. Так, например, распятие сопоставлялось с жертвоприношением Авраама, медным змеем, убийством Авеля, благовещение Марии — с чудом извлечения Моисеем источника из скалы, фигуры апостолов — с ветхозаветными пророками и т. п. Всем этим содержание художественных образов в большой мере сводилось к выражению отвлеченных идей, к абстрактной символике логических понятий.
Такое направление церковного искусства не могло не вступить в резкое противоречие с конкретно-чувственной природой самого художественного творчества. Нарастание же в средневековом искусстве еще на протяжении предшествующих периодов реалистических тенденций привело к тому, что эти тенденции все более становились ведущим направлением в развитии готического стиля. В романской скульптуре реалистическая трактовка фигур и отдельных сцен могла проявляться главным образом только в мало заметных местах или во второстепенных деталях больших религиозных композиций. В готической скульптуре реалистическая направленность творчества художника отчетливо сказывается во всем его подходе к построению церковно-религиозных изображений, в трактовке основных персонажей церковного искусства. Достаточно сравнить трактовку столь распространенного в готическом искусстве XIII-XIV вв. образа богоматери с трактовкой этого же образа в византийском или в предшествующем романском искусстве, чтобы основные черты новой художественной идеологии готического периода выступили с полной отчетливостью. Готический скульптор стремится выявить не абстрактно догматический образ «царицы небесной», утверждавшийся в искусстве господствующей церковью, но образ очеловеченного божества, в котором основное внимание обращено не на божественную или церковную сущность богоматери, а на реальные, чисто человеческие черты, чувства и побуждения, которые могли быть свойственны деве Марии, ставшей матерью божества. Те же черты реальной земной интерпретации в подходе к библейским и евангельским сюжетам или священным персонажам характеризуют в большей или меньшей степени и всю остальную скульптуру готических соборов. Поэтому так охотно вводит готический мастер в круг своих сюжетов изображения, взятые из реальной жизни, придает забавную или сатирическую трактовку отдельным образам, а иногда насыщает религиозные или аллегорические образы содержанием конкретной классовой борьбы, выступавшей в оболочке ересей.
Реалистическая направленность творчества художника меняет и само отношение скульптуры к архитектурному целому, хотя ее связь с структурой здания в готический период не только не утрачивается, а усиливается, становится более органичной (табл. II). В романском здании скульптурная декорировка была тесно связана с плоскостью стены, подчинена ей и почти всегда не выходила за пределы более или менее высокого рельефа. В готическом соборе скульптура почти всегда объемна, статуи свободно стоят на своих пьедесталах-кронштейнах у стены, часто выступая за ее пределы. Готические скульпторы значительно шире, чем скульпторы предшествующего романского периода, используют для своего творчества и наследие античной художественной культуры. Яркие следы этих влияний мы имеем в скульптурах собора Парижской богоматери, Реймского собора и др.
Табл. II. Часть фасада Реймского собора. XIII в. Франция
Однако скульптура готических зданий XIII-XIV вв. в целом еще очень далека от того, чтобы окончательно порвать с идеалистическим церковным стилем. Готические мастера пытаются сначала его только видоизменить, приблизить абстрактные символические образы церкви к своему пониманию как религии, так и характера религиозных персонажей. Отсюда наличие в образах готической скульптуры, особенно в сценах распятия Христа и оплакивания тела, подчеркнутой экспрессии в движениях, неестественно вытянутых пропорций, стремления передать мистическую одухотворенность фигуры. Наряду с этим очень характерно для рождающейся художественной идеологии буржуазии внимание к внешней, чисто натуралистической трактовке деталей, подробной передаче костюма, часто воспроизводящего одежду современных мастеру богатых буржуа и феодалов.
Основные памятники готической скульптуры
Развитие в скульптуре нового готического стиля началось на отдельных памятниках еще во второй половине XII в. Относящиеся к этому периоду скульптуры западного портала собора в Шартре имеют в основном еще романский характер, но фигуры на внутренних боковых уступах порталов, изображающие предков Христа, подчинены уже готическим принципам связи с колонной, имеют вытянутые пропорции, подчеркнутый вертикализм складок длинных одежд. Основная масса скульптур Шартрского собора, а в нем вместе с витражами насчитывается до десяти тысяч фигур, относится уже ко второй четверти XIII в. и к более поздним периодам. Среди изображений строгого готического стиля ряд фигур северного и южного порталов обладает чарующей прелестью своих сдержанных, плавных движений и выражением внутренней сосредоточенности в образах апостолов, Марии и Елизаветы и других лиц (рис. 48).
Рис. 47. Голова статуи Марии на западном портале собора в Реймсе (XIII в.)
Рис. 48. Скульптура северного портала собора в Шартре (нач. XIII в.)
Скульптурное убранство другого крупнейшего памятника ранней готики — собора Парижской богоматери — дошло до нас в плохом состоянии, и в значительной части стоящие сейчас на соборе статуи представляют работы реставраторов второй половины XIX в. Из сохранившихся подлинных скульптур большой интерес представляют скульптуры порталов трансепта второй половины XIII в., а также ранние изображения богоматери на западном портале, как полагают, созданные под влиянием или руками шартрских мастеров. Самым совершенным созданием французской готики XIII в. являлись скульптуры Реймского собора, сильно пострадавшие во время бомбардировки Реймса в первую империалистическую войну. Среди реймских скульптур выделяются замечательные статуи Марии и Елизаветы, «церкви» и «синагоги», фигуры пророков и апостолов, предков Христа, рыцаря, получающего от священника причастие (рис. 49), и др.
Рис. 49. Священник, подающий причастие рыцарю. Скульптурная группа в нишах внутренней западной стены собора в Реймсе (вторая половина XIII в.)
Основная масса фигур дана в длинных, свободно спадающих или драпирующих фигуру одеждах, с бесконечным многообразием складок, которые образуют целые симфонии линий и плавных светотеневых переходов, колеблющихся, сплетающихся друг с другом или устремленных ввысь, подчиняясь могучей ритмике членений архитектуры. Фигуры стоят на своих маленьких пьедесталах в свободных позах, опираясь на одну ногу, а другую слегка отодвинув назад или в сторону; некоторые из них попарно обращены друг к другу, другие стоят задумавшись или смотрят вниз, на проходящих у собора людей. Отдельные образы поражают силой своей жизненной выразительности, глубокой одухотворенностью лиц, своей большой художественной правдой. Скульптуры Амьенского собора близки по характеру к реймским. Среди них мы также находим ряд замечательных произведений строгого и развитого стиля XIII в. Наиболее знаменита фигура богоматери у центрального столба так наз. «золотых ворот» на южном трансепте. Несколько архаичную еще улыбку ее спокойного красивого лица некоторые исследователи сравнивали с улыбкой «Джоконды» Леонардо да Винчи. В скульптуре XIV и начала XV в. экспрессия и динамичность готических фигур становятся особо подчеркнутыми, нередко вырождаясь уже в манерную изломанность образа. Наряду с этим в скульптуре XIV в. с особой силой выступает и реалистическая направленность творчества, приводя к созданию ряда замечательных изображений мадонн, портретных статуй и т. п. (рис. 50).
Рис. 50. Женская голова из дворца юстиции в Лаоне (первая пол. XIV в.)
Готическая скульптура Германии развивалась под сильным воздействием французской скульптуры, отчетливо выступающим главным образом в прирейнских областях. Среди крупнейших памятников назовем здесь скульптуры второй половины XIII в. на западном портале Фрейбургского собора и замечательные скульптуры западного и южного порталов собора в Страсбурге (конца XIII в.). Ряд фигур этих соборов по стилю близок к аналогичным реймским статуям, но дает самостоятельную переработку своих прототипов, внося в них много нового. Среди страсбургских скульптур особенно славятся статуи «церкви» и «синагоги». В южной Германии крупнейшим памятником готической скульптуры является знаменитый Бамбергский собор. Его ранние скульптуры относятся к первым десятилетиям XIII в. и в трактовке образов дают сочетание наивной и грубоватой манеры со смелостью характеристик и большой идейной выразительностью. В этом отношении особенно ярки фигуры апостолов и пророков, попарно расположенных внутри собора, в арках загородок «георгиевского хора». Апостолы и пророки изображены яростно спорящими друг с другом, причем в их жесты и лица мастер вложил настолько большую страстность и выразительность, такую фанатичную убежденность в правоте защищаемой идеи, что образы их воспринимаются как картина живой действительности, навеянная спорами еретиков с служителями церкви. Более поздние скульптуры второй половины XIII в. выполнены под сильным влиянием реймских скульптур. Среди них отметим «церковь» и «синагогу», фигуры Адама и Евы, изображенные нагими, статуи императора Генриха II и его жены Кунигунды. Внутри собора интересна статуя всадника с короной на голове, в котором предполагают изображение Конрада III. Во всех этих фигурах отчетливо выявлены и основные черты, характерные для немецкой готической скульптуры: непосредственность восприятия, меньшая склонность к идеализации, конкретно-чувственная трактовка образов, сочетающаяся в ряде других памятников с повышенной экспрессией при передаче горя, физических страданий и т. п. Эти черты в значительной мере обусловили раннее развитие в Германии, уже со второй половины XIII в., портретной скульптуры. В соборе Наумбурга, также являющемся одним из замечательных памятников немецкой готической скульптуры, находятся наиболее яркие произведения этой портретной скульптуры — фигуры маркграфа мейсенского Экгарда и его жены Уты, выполненные около 1270 г. (рис. 52).
Рис. 51. Фигуры пророков из Бамбергского собора. XIII в.
Рис. 52. Маркграф Экгард и его жена Ута. Портретные статуи на западном хоре собора в Наумбурге. XIII в.
Витражи
Замечательной особенностью готических соборов являются их заполненные цветными узорными стеклами огромные окна, так наз. витражи. Основу витража образует свинцовый переплет, которым выкладываются контуры орнаментальных или изобразительных, подчас многофигурных, композиций. Техника этих своеобразных мозаик из цветных стекол в готическом искусстве была настолько высока, что даже в современной технике мы не можем сейчас добиться окраски стекла теми глубокими сильными тонами, какими отличались стекла средневековых витражей. Многие из этих витражей представляют собою дары отдельных цехов своему собору, причем они иногда содержат изображения сцен из жизни и быта самих ремесленников. Так, например, на витражных окнах собора в Шартре встречаются изображения сапожников за работой (рис. 46), мастеров, строящих здание, вычерчивающих его план, обрабатывающих статуи из камня и т. п.
Рис. 46. Часть витража собора в Шартре, изображающая сапожников за работой
Готическая миниатюра
Миниатюрная живопись в период XIII-XIV вв. окончательно переходит из рук монахов в руки городских мастеров — иллюминаторов книги. Развитие миниатюры идет в основном общими путями с готической скульптурой, но в миниатюре гораздо полнее и шире представлены разнообразные светские сюжеты, особенно часто — сюжеты из жизни феодальных вельмож (сцены охот, гуляний, рыцарские сражения, сюжеты из рыцарского эпоса и т. п.). Художественная сторона готической миниатюры поражает своей совершенной разработкой приемов композиции листа, виртуозной техникой линейного рисунка, богатой и многообразной красочной гаммой. В композиционном построении листа миниатюристы первой половины XIII в. используют прием разбивки его на ряд медальонов, в которые вписываются отдельные изображения, а промежутки заполняются различными орнаментами. Как полагают, такой композиционный прием подсказан миниатюристам готическим витражом, с которым связана и красочная гамма миниатюр этого раннего этапа: в них доминируют насыщенные темно-синие и красные тона, дополняемые коричневым; большую роль в расцветке играет также золото. Главными памятниками этого этапа являются «Псалтырь Бланки Кастильской» и «Морализованная библия» — обе рукописи в Парижской Национальной библиотеке. Со второй половины XIII в. на композицию миниатюры начинают оказывать большое влияние различные формы готической архитектуры: стрельчатые арки для обрамления изображаемых сцен, круглые окна — «розы» и другие декоративные элементы готики; колорит миниатюр становится более светлым. Крупнейшими памятниками этого более позднего стиля являются «Псалтырь Людовика Благочестивого» (третья четверть XIII в.) и английская рукопись первой половины XIV в., так наз. «Псалтырь королевы Мэри», один из листов которой приведен у нас на рис. 53.
Рис. 53. Миниатюра из английской рукописи «Псалтырь королевы Мэри» (XIV в.)
Миниатюра из «Псалтыри Бланки Кастильской» (1225-1235 гг.)
Миниатюра из «Псалтыри Людовика Благочестивого» (1270-1274 гг.)
Художественное ремесло
Богатую и своеобразную область готического искусства представляют собою многочисленные памятники художественного ремесла в самых различных его видах. Вещи, делавшиеся руками средневекового мастера, всевозможные предметы церковного и светского обихода, утварь, ткани, переплеты для книг, мебель и т. п. были в огромном большинстве случаев произведениями настоящего искусства. Здесь нет возможности указать даже на самые крупные по своим художественным достоинствам памятники. Отметим только, что среди них мы имеем украшенные рельефами бронзовые двери готических соборов, прекрасную мелкую пластику в резьбе из слоновой кости или в изделиях ювелирного мастерства (главный образом чеканка и литье из серебра), виртуозных по технике мелкого литья, чекана, гравировки и инкрустации, всевозможные серебряные кубки, чаши, реликварии и т. п. Богато представлена в готический период и техника обработки узорных тканей, например, ковры с многофигурными изображениями религиозных или, чаще, светских сюжетов и т. п. Характерным примером создававшихся для рыцарского общества и высшей знати в этот период ковров является воспроизводимый здесь ковер с сценой ухаживания двух кавалеров за дамой в саду (рис. 54).
Рис. 54. Дама с кавалерами в саду. Гобелен из Арраса (сер. XV в.)
Заключение
Готическое искусство оставило нам уже много имен отдельных мастеров архитектуры, скульптуры и прикладного искусства. Но основная масса его произведений, как и вообще произведений раннесредневекового искусства, является созданием безыменных мастеров. Замечательную характеристику творчества этих мастеров, которая является вместе с тем характеристикой и всего средневекового искусства в лучших его произведениях, дал А. М. Горький в своей статье «О «маленьких людях» и «о великой их работе».
«История культуры рассказывает нам, что в средние века ремесленные коллективы каменщиков, плотников, резчиков по дереву, гончаров умели строить здания и делать вещи изумительной красоты, еще не превзойденной художниками-одиночками. Таковы средневековые соборы Европы, таковы вещи, наполняющие музеи Запада и Советского Союза. Рассматривая эти вещи, чувствуешь, что они были сделаны с величайшей любовью к труду. «Маленькие» люди были великими мастерами, — вот что говорят вам остатки старины в музеях и величественные храмы в старинных городах Европы»! (М. Горький. О литературе. Статьи и речи. М. 1937, стр. 34).