Ткани Италии — это целая эпоха в развитии ткацкого искусства Европы и всего мира.
Выгодное географическое положение и значительные остатки античной городской культуры обусловили то, что Италия в экономическом отношении далеко опережает в эпоху Средних веков остальные страны Западной Европы. Здесь раньше чем где бы то ни было складываются свободное цеховое ремесло и оживленная торговля с Востоком. Огромную роль в процессе первоначального накопления капитала в Италии сыграли также крестовые походы, на которых чрезвычайно нажились отдельные торговые города. Рост торговли и ремесел приводит к созданию богатых и мощных городских общин, которые постепенно в борьбе с феодалами добиваются самостоятельности, а затем подчиняют и самих феодалов, устанавливая политическое господство буржуазии приблизительно к началу XIV века.
Развитию собственного производства тканей в Италии способствовало широкое знакомство, через посредство торговли, с иноземными образцами, в частности с восточными. С VIII века Венеция, Генуя, Пиза, Амальфи, Неаполь и другие города выступают посредниками по передаче в остальные страны Западной Европы разнообразных предметов восточной продукции, в том числе восточных тканей и ковров, сначала приобретаемых в Византии, а потом и непосредственно в восточных портах.
Выгодность торговли восточными тканями ставила на очередь вопрос о производстве их в самой Италии.
Монгольское нашествие в Средней Азии в начале XIII века, разорив Персию и Месопотамию, с одной стороны, сократило здесь производство восточных тканей, вывозившихся в Италию, а с другой — открыло последней пути для непосредственного сношения с Китаем. Элементы китайского искусства, вместе с таким ценным материалом, как шелк, быстро были освоены итальянскими мастерами и, в свою очередь, явились немаловажным фактором к развитию производства роскошных шелковых тканей в самой Италии. К XIV веку наиболее важными центрами изготовления итальянских тканей становятся города Лукка, Венеция, Генуя, Сиенна и Флоренция. Все это города северной Италии. Из них Лукка уже с XII века и вплоть до 1400 года по производству шелковых тканей была так же известна своей продукцией, как позднее во Франции Лион. Но слава Лукки мало-помалу затмевается Венецией. В Венеции уже около XIII века образуется шелкоткацкий цех — samitarii, и его первые дошедшие до нас статуты датированы 1265 годом. Если в инвентаре римской курии за 1295 год луккские и венецианские ткани еще считаются равноценными, то уже к XV веку, после разорения Лукки в войне гвельфов и гибеллинов и переселения части текстильщиков в Венецию, ее производство выдвигается на первое место и не имеет конкурентов по высоте качества изготовляемой продукции и по своим рисункам (производством тканей в Венеции в это время было занято до 3 000 чел.). Генуя уже в XIII веке производила шелковые ткани, что известно из описи собора св. Павла в Лондоне за 1295 год. На юге Италии шелковая промышленность стала развиваться в Мессине, Реджио и Катанцаро. Каждый из перечисленных центров имеет свои особенности производства, характерные для данной местности. В Лукке и Сиенне выделывались главным образом ткани для нужд культа. Флоренция специализировалась на выделке шерстяных тканей и ежегодно производила от 18000 до 20000 штук сукна, но вместе с тем рано развила у себя и шелковую промышленность — производство парчей и камки, а также шелковых тканей для гражданских одежд, с крупным и мелким рисунком. Венеция работала для экспорта на Восток, и потому ткани ее и для внутреннего рынка были более экзотичны, чем в других местах. Генуя более всего славилась своими разрезными бархатами и т. д.
Все ткацкое производство Италии вплоть до XV века носит еще ремесленный характер; ремесленники организованы в цехи. Цехи мастеров-ремесленников действуют в Генуе, Венеции и во Флоренции, не говоря уже о менее крупных городах. Цехи Италии, как и всей Европы, были производственными и торговыми корпорациями свободных ремесленников, резко отличными от организаций ремесла не только на Востоке, но и в Византии. На Востоке и в Византии ремесленники подчинены феодалам, и организация их носит в основном полицейский характер, вводящий организации ремесленников в систему феодального строя. В Европе цеховые организации ремесленников и торговцев стали отправной точкой разложения феодализма и зарождения класса буржуазии.
В процессе дальнейшего роста производительных сил и разделения труда, наряду с цеховым ремеслом, уже в XIV веке появляются первые капиталистические формы организации производства, в которых производитель отрывается от средств производства: это мануфактура и капиталистическая, так называемая «домашняя промышленность». Цехи при этом постепенно изживают свою прогрессивную роль, они борются с новыми капиталистическими предприятиями и из гибких, свободных корпораций постепенно превращаются в более замкнутые, из прогрессивных — в реакционные учреждения. Доступ в цех очень затрудняется. Звание мастера, полученное в одном городе, ничего не значит в другом, и т. д. В целях борьбы с конкуренцией строго регламентируются характер, качество и порою даже рисунок тканей. Подозрительно относясь ко всяким усовершенствованиям и нововведениям, ремесленники теперь решительным образом отмежевываются от художников, видя в них своих конкурентов. Ряд цехов и сам по существу превращается в капиталистические предприятия, становясь организацией класса предпринимателей — буржуа. Во Флоренции, например, особенно привилегированное положение занял цех суконщиков — Arte di Lana. В сущности это был уже не союз ремесленников, а крупная торговая компания, занимавшаяся подчас и банковыми операциями. Члены Arte di Lana лично не работали, они только скупали шерсть и раздавали ее для обработки мастерам за определенную плату, причем попутно вносились в производственную практику и некоторые новые элементы разделения труда (* см. сноску ниже).
* В Венеции цеховая промышленность хотя и сохраняется, но к XV веку в значительной степени меняет свой облик. В 1421 году мастера бархатного дела в Венеции уже делятся на две группы работающих: работающих гладкий и работающих узорный товар. Расширение производства последнего и его дифференциация вызывают в 1452 году разделение мастеров узорных бархатных тканей на пять отдельных групп во главе которых стоят специалисты. Кроме наблюдения за общим ходом работ, они заведуют цехом подмастерьев и учеников, следя за их обучением и производя проверку их знаний. В литературе встречаются указания на постоянные жалобы подмастерьев, что их заставляют изучать один только определенный вид работы, не допуская к остальным.
Характерно для эволюции производства тканей в Италии XV века и совершенно новое положение, которое получает по отношению к цеху и вообще к организации производства художник, человек, обладающий особенным дарованием. Если вначале художник был только наиболее квалифицированным, одаренным и изобретательным мастером, а затем, в процессе закостенелости цехов, — опасным и нежелательным конкурентом, то в мануфактуре художник, по существу уже оторвавшийся от производства, становится его художественным руководителем. Он дает образцы, стоящие на высоте чистого искусства данной эпохи, мастера же становятся постепенно техниками-выполнителями.
Рис. 137. Венецианский бархат XVI века. Ризница б. Сергиевой лавры
Рис. 138. Вышивка XIII-XIV веков. Москва. Музей Текстильного института
Рис. 139. Итальянский бархат XV-XVI веков. Москва. Оружейная палата
Первоначальной формой украшения тканей является вышивка, которая, постепенно совершенствуясь, дает нам в Италии XIV-XV веков высоко художественные образцы. Но в общем — с ростом производительных сил и техники и с появлением разделения труда — в мануфактуре ткачество вытесняет вышивку, поскольку открывает более широкие пути для массового производства. Золотые украшения для церковных облачений в Италии довольно рано стали вырабатываться на ткацком станке. Таковы, например, кресты для риз, оплечья, вставки для далматиков и др. (см. рис. 138). Техническое усовершенствование ткачества идет быстрее технического усовершенствования вышивального искусства. Входящая, например, в практику работа со сменой челноков позволяет увеличить количество красок в рисунке, протягивая через некоторые части узора по ширине полотнища ткани нити иного цвета. Устраняет потребность в вышивке и богатство самой фактуры ткани. В XV веке от технического приема стрижки бархата переходят к приемам разрезки и выделки бархата петельчатого; приобретенные при этом навыки идут на дальнейшее усовершенствование производства — создание бархата узорчатого; появляется новый вид украшения ткани, построенный на сопоставлении рельефа бархатного ворса с золотой гладью фона (см. рис. 139). Наконец, в XVII веке был перенесен в Италию ткацкий станок, усовершенствованный лионцем Дангоном, и это, в свою очередь, обогатило рисунок на итальянских тканях целым комплексом новых, чрезвычайно интересных деталей.
Между произведениями художников станковой живописи XIV и XV веков сохранились интересные альбомы с рисунками для бархатных и парчовых тканей и крупные композиции стенных ковров. Таковы рисунки веронца Виктора Пизано (1395-1456), прозванного Пизанелло, Сандро Ботичелли (1447-1515), Джакопо Беллини (1440-1471) и др. В коллекциях Луврского музея хранятся тетради с эскизами Беллини. В них на десяти страницах имеются рисунки для тканей. Впоследствии он закрыл серой краской эти композиции, чтобы использовать пергамент для новых работ, но уцелела одна страница с набросками декоративных тканей большого раппорта. Сохранились роскошные ткани, а также штучные изделия из области предметов культа, исполненные по рисункам художника Палайюола (1429-1498) (см. рис. 160). Андреа Мантенья (1431-1506), кроме своих знаменитых фресок в Мантуе и Вероне и картин, украшающих в настоящее время залы музеев Парижа, Мадрида и Берлина, создал серию крупных картонов для стенных ковров. От этой серии, называемой «Триумф Цезаря», осталось девять больших четырехугольных картин, находящихся в королевском дворце Гэмптон-Курт, близ Лондона (см. рис. 140-141).
Рис. 140. Андреа Мантенья. XV век. «Триумф Цезаря». Лондон. Гемптон-Курт
Рис. 141. Андреа Мантенья. XV век. «Триумф Цезаря». Лондон. Гемптон-Курт
После Мантеньи над композициями стенных ковров работало много итальянских художников, имена которых остались неизвестными, но серия ковров на тему «История Вулкана и Венеры», исполнявшаяся по заказу Франции для украшения стен Мадридского дворца близ Парижа, сохранила имя художника-болонца Приматиччио (1504-1570). Особенною же известностью пользовалась серия ковров Рафаэля (1483-1520) на тему «Деяния апостолов». Эта серия состояла из десяти сюжетов и была исполнена Рафаэлем, вместе с его учениками Лукою Пенни и Джиованни д’Удино, для папы Льва X. Ковры эти предназначались для украшения стен Сикстинской капеллы Ватикана и впервые были исполнены во Фландрии, в брюссельской мастерской Пьера ван-Аэльста, под руководством Бернгарда ван-Орлея (* см. сноску ниже) (см. рис. 174).
* За каждый картон ковра художнику было уплачено по сто дукатов, а за каждый ковер ван-Аэльст получил по 1500 дукатов.
Для освобождения от иностранной зависимости в 1540-х годах флорентийский герцог Козимо Медичи решил завести во Флоренции собственное ковровое производство. Для этой цели из Фландрии были выписаны два хороших мастера — Ян Роста и Николай Карше, на условии предоставления им хорошего помещения, оклада по 600 червонцев в год и многих других щедрот. На их обязанности было заправить и пустить в ход 24 станка и подготовить мастеров из местного населения. Эта ковровая мастерская, первая в Италии и являющаяся одной из ранних государственных придворных мануфактур, столь типичная затем для эпохи абсолютизма, называлась Arraceria Medicea. Субсидируемая и покровительствуемая Медичи, она просуществовала до XVIII века. К участию в ее работах были привлечены почти все крупные художники того времени. Композициям Бронзино принадлежат многочисленные произведения этой мастерской, хранящиеся доныне в различных дворцах Флоренции. Франческо Сальвиати исполнил такое множество композиций, что часть их была отправлена для выполнения во Фландрию. Особенной продуктивностью и разнообразием декоративных арабесок отличался Франческо Альбертини, прозванный Bachiacca, который создал серию «Двенадцать месяцев» (см. рис. 142), «Гротески» и много других, находящихся в галерее Уффици. Так как художники, дававшие свои композиции, мало были знакомы с технической стороной дела, участие в работе таких мастеров, как Роста и Карше, особенно Роста, было в высшей степени полезно.
Рис. 142. Стенной ковер XVI века. «Арабески-Май» (1564-1567 гг. ). Париж. Музей гард-мёбль
Рис. 143. Стенной ковер XVI века. «Триумф Бахуса». Париж. Музей гобеленов
Исполнявшиеся часто в мастерских далекой Фландрии, многие ковры итальянских художников не сохранили имен создавших их мастеров, но по типу аксессуаров, по постановке и общему расположению фигур можно определить принадлежность их авторов к той или другой итальянской школе. На некоторых коврах имеются монограммы тех мастерских, в которых они были изготовлены.
На одном из таких ковров, хранящемся в музее «Гобелен», — «Триумф Бахуса» (см. рис. 143), монограмма состоит из пересекающихся букв Ф и Ж — Франциск Жебель (имя мастера стенных ковров, работавшего в Брюсселе между 1534 и 1571 гг. ).
Участие многочисленных итальянских художников в производстве декоративных тканей имело большое значение для промышленности. Позднее, однако же, со второй половины XVI века, знаменитые художники уже порывают свою связь с производством, отчасти специализируясь в области чистого искусства, на которое возрастает спрос, а отчасти отдавая свои силы на обслуживание промышленности уже в другой стране — Испании, получающей экономическое преобладание в Западной Европе.
Обращаясь теперь к анализу художественных стилей в украшении итальянских тканей, мы должны прежде всего отметить, в качестве главного отправного момента, подражание восточным образцам. Европа времени крестовых походов вообще в области культуры очень многому училась у арабов и развивала свое производство на основе достижений мусульманской техники в различных областях художественной промышленности и в частности текстильной. На Востоке выделывали драгоценные ткани с золотом и серебром, разрезной и петельчатый бархат, плотные и легкие шелковые ткани и газ. Мягкие восточные ковры, славившиеся еще в древности, вызвали подражания в европейских мастерских и известны под названием «сарацинских». В мастерских Италии начинают применять восточные способы окраски шелка и шерсти. Иорданское индиго, дамасская красная, шафран, лакмус и сандал поступают в распоряжение итальянских красильщиков, которые с помощью квасцов укрепляют их на волокне. Уже к концу XIV века только в одной Флоренции было около 200 красилен. Распространение этого искусства породило и соответствующую литературу. В 1429 году в Италии выходит сборник способов, употребляемых при крашении: «Меrаviglia arte dei tintori». Что первые ткани, изготовлявшиеся в Венеции, носили исключительно восточный характер, на это указывают и описи ватиканских ризниц от 1295 года, и рукописи, опубликованные итальянским ученым Цанетти. Производство восточного разрезного и стриженого бархата было настолько хорошо поставлено в Венеции, что ткани этого рода, вышедшие из ее мастерских, очень трудно отличить от восточных оригиналов.
Если Венеция и другие города, торговавшие с Византией и Востоком, переносили в Европу восточно-арабские и персидские вкусы, то Лукка, имевшая торговые сношения главным образом с Западом, пользуется в своих тканях арабскими мотивами сицилийского и испанского происхождения. Наконец, как мы указывали уже выше, образование в Средней Азии Монгольской империи вызвало наплыв в Западную Европу и китайских тканей. Первоначально китайское влияние сказалось на тканях Венеции, которая стала повторять китайские образцы. Потом китайские мотивы, вариации растительных форм и фантастических чудовищ, начинают встречаться и в тканях других мест. Каких-либо следов подражания узорам и орнаментам фламандских или французских тканей в Италии мы совершенно не находим, тем более, что и шелковой промышленности во Фландрии до XVI века не было (* см. сноску ниже).
* Gaston Migeon в своей книге «Les arts du tissu» говорит, что М. Кальф, сотрудник Музея декоративных искусств в Амстердаме, в своем сочинении, изданном в Утрехте в 1901 году, доказал, что во Фландрии до XVI века выработка художественных тканей из шелка не существовала из-за трудности получения ввозного сырья. Вместо этого Фландрия имела широко развитую шерстяную промышленность. Торговля же ввозными драгоценными тканями была сосредоточена в руках итальянских купцов. Двое из них увековечены знаменитыми фламандскими живописцами: Ван-Эйк изобразил Арнольфини, а Гюго ван-дер-Гоес — Портинари.
Но несомненно влияние на Италию со стороны Фландрии и Франции в области техники производства. Фландрия раньше Франции начала ткать ковры, и приемы этого ткачества переходят в Италию. Затем, как уже было упомянуто выше, появляется в Италии и новый ткацкий станок, усовершенствованный лионским ткачом Дангоном.
Начав с повторения иностранных образцов и техники, Италия начинает затем перерабатывать по-своему иноземные мотивы и вносит в них черты реализма и соответствия с местными бытовыми условиями, характерные для искусства эпохи Ренессанса; формы растительного орнамента получают решительное преобладание над мотивами животного мира, столь распространенными на охотничьем полукочевом скотовладельческом Востоке.
К началу XVI века восточные мотивы совершенно перестают интересовать итальянских художников (* см. сноску ниже).
* Справедливо считая свою продукцию выше иностранной, венецианский сенат уже в 1492 году запретил дальнейший ввоз восточных тканей.
Элементы животного мира почти не встречаются в рисунках тканей, за исключением редких случаев, когда геральдика сохраняет их формы в своих гербах. Господствует узор, составленный из местных растительных форм. Рисунок ткани ставится в тесную связь с ее назначением. Для платьев и костюмов создают одного типа рисунки, для декоративных тканей, идущих на обивку стен и занавесы, — другого. Чем уже и жестче становятся, под влиянием испанской моды, платья, тем менее уместными делаются крупные узоры, требующие широких поверхностей. Для одежд начинают компоновать специальные мелкие рисунки из отдельных, посаженных близко друг к другу веточек, образовавшихся как будто от распадения на отдельные детали бывших ранее крупных растительных побегов.
Мелкий рисунок для платьев просуществовал до следующего изменения покроя одежды. Со второй половины XVII века постепенно входят в моду фижмы, и мелкие узоры начинают увеличиваться в размере.
Рис. 144. Итальянская парча XIII века. Берлин. Художественно-промышленный музей
Рис. 145. Итальянская керамика XIII века. Флоренция. Сан-Миньято
Рис. 146. Итальянская парча. Лукка. XII век. Маргбург. Музей
Рис. 147. Луккский диаспер XIII-XIV веков. Гамбург. Музей
Рисунки ранних итальянских тканей XII-XIII веков носят ярко выраженный так называемый романский стиль. Композиции узоров строго симметричны, их орнамент плоскостной и двухмерный (см. рис. 144). В самых ранних луккских тканях поверхность делится на многоугольники, в виде крестов и звезд, с парными фигурами внутри их. Этот мотив украшений обычен для штучной керамики, которой покрывались стены и полы зданий (как, например, в церкви Сан-Миньято во Флоренции; см. рис. 145). Другой тип построения — это парные животные в кругах, с собственными для каждого района разновидностями (см. рис. 146). Наконец, выявляется и третья группа, в композициях которой почти уже не встречается кругов, а парные животные и птицы чередуются рядами друг над другом (см. рис. 147). Промежутки между ними заполняются крупными ланцетовидными формами с мелкой орнаментальной разработкой и тонкими ветвями орнамента, раскинутого по свободной поверхности фона. Это одноцветные или двухцветные шелковые ткани типа камки, в которых рисунок, исполненный особым способом переплетения, блестит и рельефно выделяется на матовом фоне. В современных документах ткани этого типа носят название «диасперовых» — panni diasperati, или diasprum. Более ранние диасперы одноцветны. Затем их начинают делать в два тона, по большей части красный узор по зеленому фону, и, наконец, обогащают нитями золота, которыми бывают обычно затканы головы и ноги птиц и животных, круглые клейма на их плечах и крыльях и т. п. Выработка Луккой таких тканей продолжалась до XV века, но расцвет их производства относится главным образом к XIV веку, причем сохраняется тип узоров, выработанный еще в XIII столетии. Ткани, подобные луккским диасперам по рисунку и самой технике работы, в XIII веке выделывала еще и Антиохия.
Следующим типом рисунков на тканях XIII века являются рисунки геральдического характера. Их симметричный узор, с гербовыми лилиями, щитами и геральдическими животными, помещается между особыми полосами, нередко затканными другим цветом, причем полосы эти иногда ломаются художником под острым углом, в виде шевронов, которые имеют границами особые узорные обрамления (см. рис. 148).
Все эти рисунки выражают художественную идеологию мелких и крупных феодалов, которые были законодателями мод в итальянских городах XIII века.
Характерным для феодального искусства является здесь отсутствие движения в рисунке, геральдическая условность изображения животных, оторванность одних элементов рисунка от других (см. рис. 149).
Рис. 148. Итальянская ткань XIII века. Берлин. Художественно-промышленный музей
Рис. 149. Луккский диаспер XIII-XIV веков. Аахен. Капелла
К указанным трем разновидностям тканей романского типа присоединяются, вместе с его переходом в готику к концу IX века, элементы китайского влияния, о котором говорилось выше.
Традиционная романская симметрия и разобщенность замкнутых форм начинают соединяться с китайскими мотивами в свободной обработке. В подобных композициях растительный орнамент, легко и изящно нарисованный, обрамляет мотивы средневековых крепостей, представленных уже не геральдически, а перспективно, с условным изображением окружающей постройку обстановки. Вместе с тем развитие культуры торгово-ремесленного города сменяет феодальную условность и неподвижную патетичность романского стиля первыми поисками реализма и реальной действительности. Внося эти моменты реализма в религиозно-патетическое искусство средневековья, торгово-ремесленная буржуазия создает готический стиль.
Новому направлению искусства тесно в узких рамках старой шаблонной симметрии, с ее кругами и многогранниками, повторяемыми по вертикальной линии. Мотивы украшений располагаются свободно. Новая диагональная схема, в связи с непарными группами животных, вносит асимметрию и движение, являющиеся полною противоположностью спокойной старой композиции предшествующего XIII века (см. рис. 151). При помощи умелой группировки непарных мотивов маскируется раппорт рисунка, и запутанная композиция заполняет пространство. Геральдические условные изображения животных и птиц оживают, приближаясь к природе, борьба и преследование сменяет их спокойные, застывшие позы. К фантастическим животным присоединяются уже реальные заморские звери — обезьяна, слон и т. д. Растительные узоры взяты из местной флоры и трактуются реалистически. Наконец, появляется человеческая фигура, тесно увязанная с остальными, изображения парусных судов и проч. (см. рис. 150). Замкнутые изображения отдельных форм и предметов сменяются композиционным объединением их в сценах с соответствующим пейзажем: плетни огораживают определенные места, охотники крадутся за дичью из-за деревьев. Но эти элементы реалистической зрительно-правдоподобной передачи действительности в связном рассказе еще не разрушают до конца условной декоративности узора, все изображения которого подчиняются еще не столько изобразительной, сколько орнаментальной задаче. Длинные закручивающиеся ленты с готическими надписями вьются между человеческими фигурами, создавая своеобразный тип орнамента.
Необходимой принадлежностью тканей Лукки, где особенно привился смешанный готико-китайский стиль, является зубчатая извивающаяся широкая лента. Она совершенно подобна той, которую употребляли китайцы в своей орнаментике для символического изображения неба — Tchi.
Рис. 150. Луккский диаспер XIV века. Данциг. Соборная ризница
Рис. 151. Диаспер XIV века. Штралъзунд. Ризница церкви св. Якобия
Элементы реализма, появляющиеся в готике как черты буржуазного мировоззрения в условно-историческом искусстве феодализма, растут вместе с экономическим и политическим ростом буржуазии и достигают полного господства вместе с окончательным ее утверждением. В искусстве так называемого Ренессанса реализм и светскость, интерес к научному познанию действительности заменяют былую религиозность, догматичность и застылость феодального мировоззрения. Эта новая идеология торгово-ремесленной буржуазии, достигшей политического господства в системе богатых городов республик Италии, в украшении тканей проявляется несколько позднее, нежели в живописи или скульптуре. Но и в тканях XV века новая художественная идеология оказывается господствующей. Реалистическая передача животных и растительных форм, подчиненная в готике задачам символизма и аллегории, становится теперь самоцелью, как изображение интересующей человека Ренессанса окружающей его земной реальности (см. рис. 152).
Рис. 152. Итальянский бархат XVI века. Тверь. Городской музей
Эта полная победа реализма над условной схематикой бросается в глаза при изучении хотя бы луккских и венецианских тканей. Лукка, заимствуя для своих тканей фантастических животных Китая, подчеркивает их взъерошенные гривы, оскаленные зубы и другие характерные черты, Венеция, наоборот, их умеряет. Но и в луккских и в венецианских тканях в позах животных не чувствуется напряженности, заметно сознательное отношение художника к требованиям анатомии. Затем весь иноземный животный мир постепенно вытесняется местным. Серны, олени, собаки, леопарды, которых держала итальянская знать для охоты, охотничьи сокола, орлы, лебеди и утки, освободившись от китайских деталей, получают реальные формы.
Тенденция к реализму имеет теперь настолько доминирующее значение в ткацком узоре, что вводит в него элемент третьего измерения — перспективу, хотя надо заметить, что перспектива проникает в итальянский ткацкий рисунок гораздо медленнее, чем в другие виды графического искусства.
Трехмерное глубинное построение узора в XV веке приводит к введению новых цветовых эффектов, когда некоторые части рисунка отодвигаются вглубь, и к контрасту между фоном и узором присоединяется контраст между первым и вторым планом.
Снова обнаруживается стремление к симметрии. Первые ее элементы, применяемые к ткацким узорам, заимствуются из некоторых деталей монументальной готики, из принципов каменного переплета в готических окнах; но вместе с тем были использованы и образцы, извлеченные в это время папами из раскопок императорского Рима (см. рис. 153).
Рис. 153. Венецианский золотой бархат XVI века. Москва. Оружейная палата
Узоры найденных фресок не только перешли в стенную роспись папских дворцов и палат итальянской знати, но и отразились на рисунках тканей. Появились античные венки из дубовых и лавровых листьев, рога изобилия, вазоны, завитки аканта и пр. — словом, вся декорация античного мира, отличительная особенность которой — строгая симметричность.
Насколько готическая воздушность и легкость линий перестает удовлетворять вкусам эпохи Возрождения, мы можем судить по эволюции геометрического и растительного орнамента на итальянских тканях. Правда, в рисунках довольно долго еще продолжает встречаться так называемая «готическая роза» — удлиненной остроконечной формы семилопастный лист, внутри которого изображался стилизованной формы ананас с отходящими в стороны гвоздиками или стилизованный же тюльпан. Но уже сама по себе эта роза является поздним порождением готики и как бы предвосхищает Возрождение пышностью своих форм. В громадном большинстве случаев орнамент Возрождения дает резкие, крупные линии, воспроизводит богатство и обилие земных благ. Возьмем хотя бы рисунок тканей, характерным элементом которого является корона. Эта корона входит в моду после принятия Карлом V титула римского императора (в 1519 году). Короной теперь зачастую маскируют места соединений симметрических разводов и переплетов, внутри которых помещаются ложчатые вазоны с цветами и плодами или же сильно орнаментованные цветы, как на тканях Московской оружейной палаты (* см. сноску ниже) (см. рис. 154).
* Интересно отметить цены на итальянские аксамиты с подобными рисунками, по которым они продавались в Москве в XVII столетии: «во 181 (1673 г. ) году августа 5 куплено у Петра Настасова аксамиту золотного с коронами 10 аршин по 48 рублей аршин». Московский же рубль XVII столетия стоил 17 современных золотых рублей.
Рис. 154. Венецианская камка XVI века. Москва. Оружейная палата
Стройные ланцетовидные деления, удлиненные по вертикали, теперь начинают раздаваться в ширину, обогащаясь отходящими листьями и другими орнаментациями, как на бархате № 1494 музея б. Троице-Сергиевой лавры (см. рис. 137).
Самые переплеты начинают видоизменяться, то перекручиваясь двойными жгутами, то сдваиваясь, то принимая вид толстых веревок с узлами и перевивками, как на парче № 12038 Московской оружейной палаты, или же, наконец, им придают характер кованых украшений. Между их извивами, а иногда и на самых жгутах, появляются треугольники, ромбы, квадраты и другие мелкие геометрические фигуры. Вся композиция носит строго симметричный характер, причем корону стараются особенно выделить на фоне ткани, если не композиционно, то хотя бы техникой исполнения, зачастую придавая ей рельеф петлями аксамита. Рисунки имеют небывалого размера раппорты, занимающие всю ширину ткани, а в вышину достигающие полутора метров. Таковы ткани №№ 12092 и 12029 Московской оружейной палаты.
Украшения кованого типа, как на «коронных» тканях, так и на других, вначале очень простые, постепенно усложняясь, становятся весьма запутанными, как на шелковой ткани № 1394 музея б. Троице- Сергиевой лавры (см. рис. 277).
Строго симметричные разводы образуют отделения, в которых помещены распустившиеся цветы. Позднее на фоне этих разводов появятся затканные золотом ветви, а сами они сделаются похожими на ювелирную золотую чеканку. Такие разрезные бархата с мелкими узорами будут носить в Италии название «ювелирных».
Мода на одежду менялась чрезвычайно быстро, «так быстро, — говорит современник, — что бывшее у нас предметом восхищения тому назад четыре месяца мы ныне уже отвергаем и бросаем, как старье» (Буркхардт. «Культура Италии в эпоху Возрождения», II, стр. 93).
Рис. 155. Карло Кривелли. Деталь картины. Берлин. Худож. -промышленный музей
Рис. 156. Карло Кривелли. Детали картины. Берлин. Художественно-промышленный музей
Рис. 157. Беноццо Гоццоли. Фрагмент. Флоренция. Роспись капеллы Медичи
На картинах и фресках итальянского Ренессанса можно видеть все эти костюмы, с такой тщательностью исполненные, что по ним легко восстановить ткани, бывшие тогда в моде. Среди таких картин особенное внимание заслуживают работы Карло Кривелли (датированные картины которого относятся к 1468-1493 гг. ) с изумительно выписанными тканями как на предалтарном образе, ныне хранящемся в Берлинском музее (см. рис. 155, 156 и др. ), стенная живопись в Мантуанском замке, работы Мантеньи (1431-1506), изображающая двор бранденбургской герцогини Варвары Гонзаго, в роскошных одеждах, или «Поклонение волхвов» — в капелле Медичи во Флоренции, работы Беноццо Гоццоли (1420-1497), где, под видом процессии волхвов, изображена блестящая кавалькада Медичисов со всеми приближенными (см. рис. 157).
Уже в процессе своего экономического и политического роста торгово-ремесленная буржуазия начинает выделять богатую верхушку крупных торговцев, банкиров и предпринимателей, эксплуатирующих основную массу ремесленников. К борьбе буржуазии с феодалами присоединяется классовая борьба мастеров и подмастерьев, предпринимателей и работников зарождающихся мануфактур. Политическая власть в городе теперь, в XV веке, фактически принадлежит этой складывающейся верхушке крупной буржуазии. Отдельные предприниматели, крупные банкиры, как Медичи, приобретают герцогские титулы, становятся кардиналами и папами. Они окружают себя художниками, создают чрезвычайно богатый и пышный быт, с роскошными празднествами и т. д. Их идеологией является так называемый «высокий ренессанс» конца XV — начала XVI века, в котором первоначальный натурализм сменяется несколько идеализованным реализмом, с начинающимся увлечением формальными задачами. Их потребностям и вкусам отвечают роскошные и высокохудожественные ткани, создающиеся в Италии в XV-XVI веках.
На фоне отмеченных выше общих особенностей тканей эпохи Возрождения мы видим вариации рисунка, в зависимости и от местных условий и от упомянутой уже выше специализации выделки по различным городам. Луккские диасперы второй половины XIV века сменяются около 1400 года специальными лицевыми тканями для нужд культа, причем все эти изображения ангелов, с лучезарными крыльями, в длинных одеждах, с орудиями страстей, выделяющиеся на фоне звездного неба, хотя и помещаются в архитектурном обрамлении в виде готических сеней или ковчегов, в подражание ранним итальянским вышивкам, но представляют явные уступки эпохе Возрождения правильностью фигур и живостью их движения. То же можно сказать и о культовых тканях, изготовляемых в Сиенне, с типичными для них сценами и фигурами из нового завета.
В более древних тканях фон обычно темный, в более поздних, наоборот, темный рисунок силуэтом выделяется на светлом фоне стриженого бархата.
Генуя работала на экспорт, копируя по большей части восточные образцы без всяких изменений. Кроме того, ее специальностью были два вида узорных бархатов: разрезной (стриженый) и полуразрезной. Стриженый бархат (разрезной) обычно двухворсовый («двоеморхий» — как говорят русские документы). Его рисунок возвышался над фоном легким рельефом. Так называемый полуразрезной бархат соединял в себе две техники исполнения: часть его поверхности была стриженая, а часть оставалась петельчатой — неразрезанной.
Ткани Генуи особенно славились в течение XIV и XV веков. Сначала рисунок на них был мелкий и выделялся своим темным ворсом на блестящем фоне атласа того же цвета. Узоры их и в XVI веке напоминали Восток: тонкоствольные высокие деревья, с сидящими на них птицами, животные Востока, то припадающие к земле, то спокойно идущие. Симметрия в композиции отсутствует. Повторяющиеся части расположены или друг над другом, или в шахматном порядке (см. рис. 159). В более поздних генуэзских тканях этого типа большая часть рисунка исполнена разрезным бархатом.
Рис. 158. Флорентийский бархат XVI века. Берлин. Художественно-промышленный музей
Рис. 159. Генуэзская парча XIV века. Кёльн. Музей
Богатая Флоренция, с своей сильно развитой промышленностью, специализировалась, как уже сказано выше, на светских тканях, с мелким и крупным рисунком. Рассеянные здесь равномерно по ткани формы или симметричны, или односторонни. Обычным нормальным типом одностороннего рисунка являются наклоненные попеременно рядами то в одну, то в другую сторону веточки с листьями и цветами (см. рис. 158). Способы исполнения их: разрезной бархат на фоне атласа или тафты, с ворсом различной высоты, причем фон обычно другого цвета, чем бархатные цветы.
В общем все эти мелкие рисунки передают главным образом местную флору, чрезвычайно правдиво нарисованную. Иногда среди нее встречаются животные и геральдические детали. На флорентийских тканях разнообразие деталей узоров бесконечно. Часто в них встречается герб Флоренции — лилия (см. рис. 161), искусно стилизованная и умело связанная с остальным орнаментом (* см. сноску ниже).
* Русский путешественник, инок Симеон Суздальский, бывший во Флоренции в 1437 году, говорит, что здесь в то время «делали камки и аксамиты со златом» (Сахаров. «Путешествие русских людей». Спб., 1839 г., ч. 2, стр. 105).
Кроме мелкого рисунка тканей для костюмов местных жителей, Флоренция работала и богатые гладкие шелковые ткани — камки и затканные золотом парчи и ковры (* см. сноску ниже). Изготовлялись здесь также метровые полосы и разные штучные изделия для нужд культа.
* Такие ткани имеются в коллекциях Брюссельского музея декоративных искусств за №№ 45 и 159а, а изображения их встречаются на многих картинах итальянских художников, которые таким образом сохранили для нас многочисленные узоры современных им тканей, соперничая с голландскими мастерами в точности передачи изображаемых предметов. На картине Карло Кривелли (1440-1494), бывшей запрестольным образом (и ныне хранящейся в музее Фридриха-Вильгельма в Берлине), изображена ткань с подобными же мотивами. У Доминика Гирляндайо на картине «Обручение Марии», из храма Santa Maria Novella во Флоренции, у Луиджи Варварини на триптихах из музея Carrer в Венеции и у целого ряда других художников можно найти примеры передачи ныне исчезнувших тканей. В этом отношении совершенно неиспользованный материал представляют иконы и фрески русских храмов, хранящие исключительные по форме и цвету образцы тканей прошлого времени.
Метровые полосы обычно представляли ряд медальонов со сценами из священной истории, помещенных среди густого орнамента золотого или желтого цвета по красному фону (см. рис. 162). Штучные изделия были сложнее. Композиции дошедших до нас образцов их исполнены известным художником Антонио Палайюола, а самые ткани — мастером Франческо Малоши. Из работ Малоши известны еще облачения с вышивками для Флорентийского собора (около 1472 года), от которых уцелели только вышивки, и затем целый ряд великолепных антепендиумов. Наиболее интересными по узору из дубовых венков, лавровых ветвей и плодов, между которыми помещаются эмблемы католической церкви и гербы заказчиков, являются антепендиумы для собора в Ассизи и для одного храма близ Варезе.
К числу таких же тканей следует отнести и золотую бархатную парчу с большим гербом, изготовленную по заказу венгерского короля Матвея Корвина (1458-1490) (см. рис. 160). Ее композиция очень типична для стиля ренессанс. Фигурирующая в ней ложчатая ваза или вазон, с плодами, листьями и цветами, еще долгое время будет встречаться на узорах флорентийских тканей, как тяжелых, типа парчи, так и легкой, чисто шелковой камки.
Рис. 160. Антонио-Полайюоло. Бархатная парча XV века. Будапешт. Капелла
Рис. 161. Флорентийская камка XVI века. Москва. Оружейная палата
Рис. 162. Флорентийская парча XVI-XVII веков. Москва. Музей Текстильного института
Наибольшее богатство и разнообразие по выделке и рисунку тканей дала Венеция. Здесь перед нами целый ассортимент чрезвычайно интересных образцов, типичных для эпохи. Особенно интересна ткань XV века, сохранившаяся в Мариенкирхе, в Данциге (см. рис. 163).
На богатой черной с золотом парче сокол держит весло гондолы. Своеобразная форма уключин, с двумя углублениями, судя по картинам Карпаччио, Беллини и других художников, является типичной особенностью венецианских лодок той эпохи и сохраняется в Венеции на больших барках и теперь. Растительный узор состоит из пальметок, гранатовых яблок, закругленных листьев и маленьких веточек, орнаментально заполняющих фон.
С середины XV века дальнейшая эволюция текстильного рисунка заключается в окончательном вытеснении с тканей животных и в увеличении масштаба растительных форм, среди которых первое место принадлежит гранату.
Рис. 163. Венецианская парча XV века. Данциг. Ризница Мариенкирхе
Рис. 164. Венецианский бархат XV-XVI веков. Рязань. Музей
Рис. 165. Венецианский бархат XV века. Данциг. Ризница Мариенкирхе
Рис. 166. Венецианская парча XV века. Данциг. Ризница Мариенкирхе
Рис. 167. Карло Кривелли. Деталь картины «Положение во гроб». Рим. Пинакотека Ватикана
Гладкая шелковая камка начинает заменяться в Венеции бархатом, гладким и узорным, иногда затканным золотом, с ворсом различной высоты. Элементы узора таких бархатов произошли от тех мелких деталей, которые раньше обычно заполняли фон. Теперь они развились до крупных размеров и заняли господствующее положение. К числу этих мотивов относятся как бы вписанные в круг большие семилопастные цветы с зубчатыми лепестками, симметрично отходящими от середины, на толстых стеблях (см. рис. 165). Тычинки цветков или остаются такого же цвета, как и лепестки, или же затканы золотом. Цветы располагаются обычно горизонтальными полосами, между которыми идут полосы с листьями и стеблями (см. рис. 164). Схема этих композиций чрезвычайно правильная, и нагромождение фигур не уменьшает их достоинства. Подобные ткани нам знакомы не только по изображениям на картинах Карло Кривелли (см. рис. 167), но и сохранились в многочисленных образцах на Западе и у нас в России (* см. сноску ниже) (см. рис. 168).
* Из такой ткани сделано оплечье одной из фелоней б. Петропавловской пустыни, хранившееся в Рязанском музее (см. рисунок 164). В более богатых облачениях такой бархат расшивали еще поверху золотом и жемчугом, и на оплечье фелони № 1346 музея б. Троице-Сергиевой лавры (см. рис. 168) подобный же рисунок расшит по контуру жемчугом. «7130 (1622 год) февраля в 9 день дал вкладу Кондратей, прозвище Василий Иванович Нагой». (А. Н. Свирин. «Опись тканей», стр. 26).
Рис. 168. Венецианский бархат XV-XVI веков. Расшит жемчугом в России. Ризница б. Сергиевой лавры
Рис. 169. Венецианская бархатная парча XV века. Рим. Коллекция Симонетти
Рис. 170. Венецианский бархат XV-XVI веков. Лион. Коллекции Тессинари и Шатель
Другим типом композиций, очень часто встречающимся и чрезвычайно характерным для роскошных итальянских тканей, главным образом венецианских, является расположение по широким волнообразным вертикальным полосам, перебивающимся крупными листьями, как бы окаймленными скобами, на которых распускается пышный цветок — «готическая роза» (см. рис. 166). Внутри ее симметрично расположены растительные мотивы, окруженные венком из листьев. По волнующимся полосам вьются стебли с гранатами, ананасами, цветами и бутонами чертополоха, хорошо нарисованные и прекрасно продуманные (см. рис. 169). Такие рисунки сохранились в альбомах Пизанелло и у Беллини. Построенные подобным способом композиции встречаются почти исключительно на разрезных бархатах, затканных золотом, причем роскошь таких тканей доходит до того, что часто почти весь шелк скрыт на изнанке, и золотом исполнены и фон, и орнамент, и лишь тонкий контур разрезного малинового бархата выделяет изображенный на ткани рисунок (см. рис. 170) (* см. сноску ниже).
* Распространение их было повсеместное: в ризницах данцигских церквей сохранились их многочисленные образцы; на миниатюрах старинных французских часословов можно встретить изображения сеньоров, одетых в подобные ткани; в городе Инсбруке, столице Тироля, у францисканцев, в церкви, где похоронен германский император Максимилиан (1493-1519), между колоннами среднего нефа стоят 28 колоссальных бронзовых статуй германских королей в своих парадных одеждах, работы аугсбургских и нюрнбергских мастеров. На мантиях и супервестрах статуй Альбрехта III (ум. 1439), Фридриха III (ум. 1495), самого Максимилиана, его сестры Кунигунды (ум. 1520) и его первой жены Марии Бургундской (ум. 1482) увековечены в бронзе эти роскошные ткани со всеми мельчайшими подробностями их рисунка.
Характерными для XVI века являются венецианские ткани, исполняемые по специальному заказу для обивки стен и для ливрей придворных служителей. На них изображена всевозможная современная и античная военная арматура: латы, мечи, щиты, копья, каски, шлемы, флаги, трубы, барабаны, кулеврины (* см. сноску ниже), мортиры, пушки и пр.
* Кулеврина — самое длинное артиллерийское орудие, употреблявшееся у французов, итальянцев, испанцев и шведов. У русских ей соответствовала пищаль.
Таковы ливреи, исполненные по заказу герцога Феррары д’Эсте. На них по светло-желтому, затканному золотом фону алым бархатом исполнены все вышеперечисленные предметы воинского снаряжения; или ткани с гербами герцогов Мантуи и Гонзага, на которых по белому с серебром атласу весь узор сделан темно-пурпуровым бархатом. Далее, в Венеции же выделывались и аксамиты — великолепные парчовые ткани, которые отличались друг от друга только по материалу. Благодаря характеру выработки парчи, в которой часть узора делается рельефом, выступающим над фоном (см. рис. 172), аксамиты имеют уже некоторую объемность, получаемую и от разной высоты бархатного ворса и от металлических петель различного диаметра, которыми достигается особенное богатство тканей. Кроме рельефных, аксамиты имеются и гладкие, типа обычной глазетовой парчи.
Рис. 171. Венецианская парча «аксамит» XVII века. Москва. Оружейная палата
Рис. 172. Венецианская парча «аксамит» XVII века. Москва. Оружейная палата
Образцы аксамитов, правда относящиеся к более позднему времени, имеются в Московской оружейной палате. В России эти декоративные ткани появились со второй половины XVI века (с 1640 года). Лучшая из них — на так называемом «саккосе Грозного» (Московская оружейная палата, № 12023; см. рис. 171) — по богатству и величине узора, а также и по качеству материала превосходит все известные нам итальянские ткани. Построенный из нее саккос весит 24 килограмма, из которых не менее половины должно быть отнесено к весу самой ткани.
Со второй половины XVI века стиль ренессанс уступает свое место новому стилю, известному под именем барокко и являющемуся продуктом новых социально-экономических отношений. Выросшая торговля и растущая мануфактура перерастают рамки раннего буржуазного строя городов-республик, вызывая необходимость создания национальных государств с сильной централизованной властью. Этот новый политический строй, в котором господство вновь будет принадлежать дворянству, хотя уже и значительно изменившемуся в своей социальной природе, известен под именем абсолютизма, и мы встретимся с ним в развитом виде во Франции XVII века. Что же касается Италии, то хотя здесь и зарождается этот новый стиль, вместе с новой расстановкой классовых сил, но он возникает уже в процессе начинающегося упадка итальянской экономики. Бурный рост первоначального накопления сменяется начинающимся застоем итальянской торговли и ремесла в связи с изменением торговых путей. За счет торговли и промышленности растет ростовщический капитал. Верхушка буржуазии отчасти объединяется с остатками земельного дворянства, отчасти сама перерождается в новую знать. Католическая контрреформация, вызванная революционными и религиозными движениями в северной Европе, накладывает свою печать и на Италию. Классовая установка барокко — поддержать искусством авторитет правящей дворянской и буржуазной знати, создать вокруг них ореол могущества и пышности, ослепить и поразить массы. Прежний рационализм и светский характер искусства Ренессанса, его уравновешенность и спокойствие сменяются волнующейся динамикой, показным великолепием, вычурностью и чрезмерным нагромождением украшений. В тканях, как и во всем искусстве барокко, вновь начинает играть значительную роль религиозная тематика, обслуживание новых методов религиозной агитации (см. рис. 175).
Рис. 173. Итальянская парча XVII века. Франция. Коллекция Бессельевра
Рис. 174. Рафаэль. Стенной ковер из серии «Деяния апостолов». Англия. Мортлак в Сюррее
Рис. 175. Итальянская ткань XVI-XVII веков. Франция. Коллекция Бессельевра
Все же и среди итальянских тканей барокко можно встретить не мало очень интересных образцов. Задача рисунка этих тканей — поразить зрителя богатством и пышностью, овладеть без остатка всем его вниманием и мыслью. Глаз как бы разбегается по необыкновенному обилию деталей, иногда симметрически развернутых по сторонам средней оси, деталей из растительных мотивов, кружев, позументов, плодов и пр., которыми насыщена композиция (см. рис. 173). Положительная сторона этих тканей — тонкая техника выделки и нередко изящный колорит, особенно в области крупных декоративных тканей. В некоторых случаях, согласно господствующей моде, они служат и в мебели, и в костюмах, и в церковных одеяниях только фоном, который зашивается коваными галунами и массивными позументами, тоже венецианского производства. Характерно, что узоры барокко начинают увеличиваться в размере, причем раппорт декоративных тканей занимает в ширину целое полотнище, а в вышину доходит до 1,5-2 метров.
Весь XVII век является периодом расцвета крупных декоративных узоров. Для обивки стен и мебели делают бархат и шелковую ткань типа дама, с широкими симметричными разводами, украшенными растительными деталями, которые иногда вырастают из ваз, корзин, рогов изобилия или распускаются букетами. Их листья имеют остроконечную форму. В следующем периоде они будут закругляться и гнуться, как перья.
Ткани барокко вырабатывались в Италии, но их производство не получает здесь того широкого и самостоятельного развития, как в эпоху поздней готики и Ренессанса. Вместе с экономическим упадком Италии первенство в производстве роскошных тканей переходит к Франции.
Вывоз тканей, обогащая правящие классы Италии и конца средневековья, и эпохи Возрождения, сопровождался распространением итальянского влияния на характер украшений на тканях в местах ввоза. Картоны итальянских художников, исполнявшиеся во Фландрии, способствовали изменению стиля старинных фландрских ковров. Особенно сильное влияние в этом отношении оказали уже упоминавшиеся картоны Рафаэля, которые, после изготовления по ним ковров, были переданы в Англию, где их повторяли в мастерских Мортлака (* см. сноску ниже) для Карла I.
* Английские мастерские стенных ковров в Мортлаке (в Сюррее) были основаны в начале XVII века, при участии фламандских мастеров, специально приглашенных для этой цели королем Иаковом I. При повторении здесь итальянских ковров от композиции Рафаэля сохранились только центральные сюжеты. Для инако верующей страны, какой была Англия, эмблемы папской власти оказались неподходящими, и бордюры были заново скомпонованы учеником Рубенса Антонием ван-Диком (1599-1641). На новых бордюрах в нижнем среднем картуше, под текстом, объясняющим сюжет, вытканы слова: «Car. Re. reg. Mortl». т. е. Carolus rex regnans. Mortlake.
Позднее копии с них неоднократно делались во Франции, на мануфактурах Бовэ и Гобеленов (см. рис. 174). Обилие ввозимых во Фландрию итальянских шелковых тканей привело к зарождению после XVI века и здесь собственной шелкоткацкой промышленности. Как мы увидим ниже, в очерке, посвященном производству и украшению тканей в России, у нас, начиная с XVI века, итальянские ткани были широко использованы для повторения их сначала в набойке и вышивке, а затем, по мере развития собственного производства, и в узорном тканье. Еще более сильное влияние оказали итальянские ткани на Испанию, соседнюю с Италией страну, тесно связанную с ней экономически, а в XVI веке и политически.