Материалы, применяемые при вышивании — ткани и нитки, — не были одинаковыми на всем протяжении рассматриваемого периода, они отражали те перемены, которые произошли в экономике и материальной культуре населения Самарканда, как и всей Средней Азии, во второй половине XIX — начале XX в.
На протяжении 50-70-х годов XIX в. (более старых вышивок мы не знаем) для сузани употреблялись почти исключительно ткани, нитки и красители местного происхождения. Ткани вырабатывались либо дома, либо ремесленниками из местной пряжи, на ручных станках. Нитки нередко готовила сама вышивальщица и окрашивала их сама, или это делал ремесленник-красильщик. Растительные красители в основном тоже были местными. Однако два очень важных, широко использовавшихся красителя в середине XIX в. (и, вероятно, много раньше) были импортными. Из Индии привозилась краска индиго, дававшая все оттенки голубого и синего, в сочетании с желтой — зеленого, а в сочетании с красным и малиновым — фиолетового тонов. Краской для малинового цвета служила также привозная (из Ирана или Индии) кошениль.
Но уже в это время, т.е. в первые десятилетия второй половины XIX в., в Самарканде и других районах начали появляться и применяться для вышивок некоторые ткани и первые синтетические красители, поступавшие на местный рынок через западные торговые связи, в основном с Россией (см. Каталог Туркестанского отдела Политехнической выставки. Москва, 1872 г., с. 68).
Фрагмент джойпуша (свадебная простыня). Узбекистан, Бухара. XIX в. Хлопок, шелковые нити, ручная вышивка
Ткани
Вышивки, относящиеся к первому, раннему периоду, встречаются на тканях белого, красного и желтого цветов. Сузани на белом фоне делались обычно по грубой хлопчатобумажной ткани местной кустарной выделки — карбос, — которая в русской литературе и в обиходе европейцев известна под именем «мата» (из араб, «мато» — товар). Предназначая эту ткань для вышивок, ее давали отбеливать специалистам-ремесленникам (шуштагар), и тогда она называлась шушта — беленое, букв, «мытое», — от «шустан», народное «шуштан» — «мыть».
Мата, которую вырабатывали в Самарканде, по ширине обычно не превышала 25 см. Лишь изредка встречаются здесь вышивки на мате шириной 53 см. По сообщениям, эту мату ткали живущие в Самарканде (Багишамальская часть) ирани. (* см. сноску ниже)
* Ирани — потомки переселившихся в разное время в Среднюю Азию уроженцев Ирана, составляют небольшую этнографическую группу, живущую в Бухаре, Самарканде и сельских местностях близ этих городов. Бухарские ирани ираноязычны, самаркандские в большинстве случаев говорят на узбекском языке.
Она называлась карбоси иронити. Иногда можно встретить старые вышивки, выполненные на белой фабричной ткани. Фабричные ткани белого цвета назывались в целом суф (араб. — «шерстяная ткань»; в Средней Азии к шерстяным тканям это название не применялось). По словам бухарского ирани Салиха Юсупова, который всю жизнь, начиная с 80-х годов XIX столетия, работал в магазинах русских купцов в Бухаре, эту ткань раньше привозили в Туркестан, главным образом из Афганистана, упакованной в деревянные ящики, по десять кусков в каждом, и она очень ценилась местным населением, у которого была известна под названием суфи сакчоб. Кусок этой ткани в 40 аршин длиной продавался за пять-шесть рублей. В Самарканде такая ткань носила название суфи насреддин-шохи, так как она распространилась в годы правления афганского шаха Насреддина.
Три ранние вышивки на подобной ткани, непаспортизированные, датируемые приблизительно 50-60-ми годами XIX в., имеются в коллекции Самаркандского музея. Две из них были приобретены у молодой женщины, которой они достались от ее матери, Камбер-ой Абдукадировой, родившейся в начале 1870-х годов и вышедшей замуж в конце 80-х годов. Это свидетельство, а также стиль и орнамент вышивок позволяют датировать указанные образцы 1885-1888 гг., т.е. отнести их к самому началу второго, переходного периода. Однако как раз к этому времени подобные ткани были уже решительно вытеснены со среднеазиатского рынка русскими. Остается предположить, что ткань была куплена семьей значительно раньше и лежала до того времени, когда пришла пора готовить для дочери приданое. Обычно матери начинали подготовку приданого дочерей с их раннего детства, нередко когда им было всего несколько месяцев от роду. Постепенно закупались ткани. Та, которая предназначалась для главной вышивки, иногда, в качестве благопожелания, раскраивалась тут же, отдавалась рисовальщице для нанесения орнамента, а иногда и вышивалась; чаще же ткань лежала нераскроенной до того времени, как девочка вырастет и будет просватана. На одной из упомянутых вышивок имеются две торговые марки: одна английская, в виде небольшого треугольника с надписью «Trade mark» и латинским девизом «Lamatos sum», другая марка — персидского купца, по заказу которого ткань была изготовлена на английской фабрике. Эта марка очень большого размера, имеет в центре изображение персидского льва с саблей в передней лапе, позади которого изображен солнечный диск с расходящимися от него лучами. Надпись на персидском языке гласит: «Заказ ходжи Мирзо Мухаммеда Нафи Ширазского».
Наряду с английскими тканями в Среднюю Азию довольно рано начали проникать и русские, как фабричные, так и кустарные. Небольшая вышивка, имеющая точный паспорт и датируемая 1854 г., приобретенная Самаркандским музеем, выполнена на русском бумажном полотне кустарного производства с шириной точи в 25 см.
Однако ранние вышивки по белому фону на привозных тканях — лишь исключение. В то время как ситец и иные фабричные ткани уже в 60-70-х годах становятся довольно обычным материалом для одежды городского населения (а особенно для приданого невест), вышивки на белом фоне еще в 90-х годах продолжают изготовлять на местной кустарной мате, несмотря на то что к концу XIX в. в Среднюю Азию завозилась масса текстильных товаров и рынок был окончательно завоеван ими. Вероятно, местную мату предпочитали из-за дешевизны по сравнению с фабричными тканями; даже военное командование в Туркестане ввело употребление маты для нижнего белья русских солдат.
Таким образом, основным материалом для вышивок по белому фону в течение всего первого периода (с 50-х по 80-е годы включительно) остается местная кустарная мата. Встречаются сузани на мате рыжего цвета, изготовленной из местного хлопка особого сорта, волокно которого имеет естественную желтоватую окраску. Однако вышивки на такой мате (обычные для Бухары) в Самарканде встречаются лишь как исключение.
По некоторым сведениям, в рассматриваемое время была в употреблении также мата, окрашенная в темно-красный или коричневый цвет (первая, вероятно, мареной); она употреблялась исключительно для вышитых бугджома, которые должны быть немаркими.
Сузани. Самаркандская обл. Начало XX в.
Во второй половине XIX в. для вышивок на красном фоне служили кумач разных сортов и появившийся несколько позднее крашеный миткаль. Оба они, не различаясь местным населением, были известны под именем «авлон» (из арабского алван, мн. ч. — «краски»). Имеются сведения, что сначала кумач изготовлялся в Средней Азии и завозился оттуда, а с XVIII в. стал производиться в России, в частности в Казани, где, по данным на 1788 г., были «фабрики кумачные», насчитывавшие от 3 до 20 станков. Пряжа завозилась «из Бухарии, для окраски употреблялась марена» из Астрахани (см. Буттах И. О делании бухарского и персидского кумача. — Технологический журнал. 1811 г. Т. III, с. 1-5, 8-10; Зиновьев Дм. Топографическое описание г. Казани и его уезда. — История Татарии в документах и материалах. Москва, 1937 г., с. 224; Любомиров П. Г. Начальные моменты в истории хлопчатобумажной промышленности в России. — Исторический сборник Института истории АН СССР. Москва — Ленинград, 1935 г.). Русские промышленники и в XIX в. хорошо знали, откуда в Россию проникло производство кумача: приветствуя бухарского эмира, осматривавшего в 1893 г. Прохоровскую мануфактуру, хозяева выражали похвалу бухарцам, научившим русских кумачному производству. Производство бумажной ткани, окрашенной в красный цвет мареной, существовало в Бухаре еще в Х-ХII вв. Как рассказал уже упоминавшийся очень сведущий в вопросах торговли бухарец Салих Юсупов, на его памяти, т.е. в конце XIX — начале XX в., бухарские красильщики, хозяева крупных красильных мастерских, занимались окраской русского фабричного миткаля в красный и синий цвета.
Но для вышивок по красному фону во второй половине XIX в. употреблялся кумач русского фабричного производства. Вышивок же на окрашенной в красный цвет мате (подобной красной ткани Х-ХII вв.) мы не знаем. Это, конечно, еще не значит, что такие вышивки не производились раньше, например в первой — начале второй половины XIX в. От этого времени не сохранилось ни одного образца, но, возможно, по той причине, что вышивки на красной мате, как менее маркие, использовались в быту чаще и изнашивались раньше, чем вышивки на белых тканях. Во всяком случае, остается фактом, что среди известных нам ранних самаркандских вышивок на красном фоне нет ни одной на ткани местного производства — все они сделаны на тканях фабричных. По свидетельству Урун-ой Умурбаевой (род. в 1860 г.), русский кумач появился в Самарканде еще в годы молодости ее сестер, которые были старше ее на десять лет и более (т.е. родились около середины XIX в.). Этот кумач был более тонким и шел в основном для вышивания тюбетеек. Но в приданом, которое, вероятно, относится к середине 60-х годов (его хозяйка родилась около 1850 г.), уже было одно сузани на кумаче, второе — на русском суровом полотне, которое было отдано для выбеливания местным мастерам-шуштагарам.
Кроме гладкого в 60-х годах продавался и узорчатый кумач, с легким узором более бледного красного цвета (авлони гульдор или авлони шохдор), ценившийся дороже гладкого. Он шел преимущественно на платья, однако изредка встречались и вышивки на узорчатом кумаче.
Кроме вышивок на красном фоне, сделанных по кумачу или крашеному миткалю, в 50-70-е годы изредка встречались и вышивки по желтой ткани. По сообщениям, сначала появился так называемый «желтый кумач» — авлони зард — желто-оранжевая ткань, по выработке аналогичная кумачу, потом — окрашенный в желтый цвет миткаль. Еще позднее появляется желтый ланкорт, и вслед за тем, через 3-4 года, желтый лас, или тик-ластик, который был значительно лучше и дороже. Все эти ткани называются в Самарканде без различия — суфи зард — «желтый суф». В приданом Нусрат-ой Мир-Саидовой (род. в 1850 г.) было два сузани на фабричных тканях: одно — на суровом миткале, выбеленном местными мастерами, а второе — на кумаче. По ее словам, в то время некоторые семьи уже делали вышивки на желтых тканях, но они были менее распространены и встречались далеко не в каждом приданом.
В 1890-е годы появляются гладкие бумажные ткани розового и темно-красного цвета (суфи гулоб и суфи бжигари). Вышивки на таких тканях производятся и в самом начале XX в., когда в продаже появляются сатин и коленкор, скоро вытеснившие все остальные бумажные ткани фабричного производства, которые употреблялись для сузани. О появлении сатина Мактоб Мукумова (род. в 1888 г.) из пригородного селения Кафтархона рассказывает, что, когда ей было 15 лет, т.е. в 1902 г., ее дядя, кузнец, привез ей из Термеза 12 аршин сатина темно-красного цвета. Она сделала себе из него сузани, и в Самарканде это была одна из первых вышивок на такой ткани. Вскоре все лавки в городе оказались заваленными сатином самых разных цветов, он сразу стал излюбленным материалом для вышивок на цветном фоне и в этой своей роли остался самым употребляемым для всего третьего периода. Но вначале сатин ценился настолько дорого (25-30 коп. аршин), что покупать его могли только состоятельные люди; остальные довольствовались более дешевым коленкором.
В 80-90-х годах XIX в. появились вышивки на шелковых тканях, как фабричных, так и кустарных, что раньше в Самарканде было не в обычае, хотя в других местах (Бухара, Шахрисабз) шелковые ткани местного производства, как правило красновато-фиолетовые, употреблялись для особо богатых вышивок. В Самарканде вышивки на шелковых тканях распространились лишь к началу XX в., когда один комплект из них становится непременной принадлежностью приданого даже небогатых невест.
Для Самарканда обычны вышивки на шелковых тканях фиолетового (гунапш, бунапш) и темно-зеленого (зангор пистаки) цветов. Реже они встречаются на розовом (гулоб) или оранжеватом (пушти пиези — цвета луковых перьев), красном (сурх хиноги — букв, «цвета хны») или желтом (зард) шелках, из которых два последних к началу XX в. выходят из моды.
Сузани. Самарканд. Начало XX в.
Для вышивок на белом фоне в конце XIX — начале XX в. употребляются всевозможные фабричные ткани, начиная с коленкора и кончая льняным полотном, зачастую двойной ширины, так называемым простынным. Все они объединяются под одним названием — суф, суфи уруси (русский суф).
Для своего времени размеры вышивок каждого вида были точно установлены обычаем, и все хорошо знали, какое количество ткани надо купить, во сколько точей сшить полотнище.
Изготовление ниток для вышивки
Нитки для вышивания в 60-70-х годах употреблялись в основном шелковые домашней, реже — кустарной выработки и окраски, шерстяные и иногда бумажные — и те и другие покупные, не местные. Шелковые нитки обычно выделывали женщины той семьи, которая готовила приданое (см. Сухарева О. А., Бикжанова М. А. Прошлое и настоящее селения Айкыран. Ташкент, 1955 г.). Они сами выращивали шелковичных червей, а затем разматывали коконы, иногда, вероятно, приглашая для этого умелиц, — подобно тому как это делалось в других местах, о которых есть сведения (см. Наршахи Мухаммад. История Бухары. Пер. Н. Лыкошина. Ташкент, 1897 г., с. 29-30). Имелось два способа получения ниток из коконов.
В первом случае целые коконы разваривались в воде с примесью поташа (если нужен был шелк чисто белого цвета, на котел воды клали полкуска местного мыла). Когда коконы становились совсем мягкими, их промывали в холодной воде и растягивали руками, а затем сразу из 5-6 коконов тянули нитку, подобно тому как в России прядут кудель или шерсть. Этот процесс назывался «делать фитилек» (пилта кардан). Получившуюся таким образом толстую, слабо скрученную нить вытягивали на обычной самопрялке (чарх), крутя ручку от себя, а затем скручивали две нити вместе, крутя ручку в обратную сторону (техника чаппа-таноб). Сначала нить получалась неровная, в узелках, она нуждалась в дополнительной обработке. Выглаживание нитки называлось ришта-я риштахор кардан (ришта — нитка, хор — корень глагола хоридан — чесать, чесаться). Эта техника заключалась в следующем: сложенную вдвое часть нити брали концами в левую руку, придерживая петлю большим пальцем ноги. Затем, продев между нитями веретено, сильно и быстро двигали им взад-вперед вдоль нитей. При этом все неровности исчезали, нить становилась гладкой и блестящей. Покончив с одним отрезком нити и смотав его в клубок, обрабатывали следующий.
При втором способе производства шелковых ниток для вышивания в Самарканде в качестве сырья употребляли шелковую вату. Ее делали сами, раздергивая коконы, а чаще покупали на базаре. Нитка из шелковой ваты называлась бершуми нукча — «шелк конца нити»: вату делали из внутреннего слоя кокона, дававшего шелк низшего сорта. Он не употреблялся в ткачестве, как говорят, его можно было купить у наемных мастеров — хальфа, которые продавали его тайком от хозяина шелкомотальной мастерской. Но чаще такой шелк завозился из других городов (по сообщению информаторов, из Коканда), где производство шелковых тканей, а вместе с тем и шелкомотание были развиты больше.
Шелковую вату свертывали «фитильками» (пильта), после чего пряли на обычной самопрялке так же, как пряли хлопок. А затем выравнивали нить способом ришта-я риштахор.
Выглаженные нити скручивались вдвое — на вышивку в Самарканде всегда шел сильно скрученный шелк; это придавало нитке некоторую жесткость и уменьшало ее блеск, что типично для местных сузани.
В вышивках второй половины XIX в., вплоть до 1880-х годов, применялись и шерстяные нитки, всегда ярко-красного цвета (в предшествующий период их, видимо, не использовали). Ярко-красная шерстяная пряжа, называемая здесь шоли сурх, по сообщениям информаторов, завозилась в виде больших мотков из Индии — в Средней Азии в те времена окрашивать в такой цвет ни шерсть, ни шелк не умели. Так как нитки эти вышли из употребления к 1880-м годам, их присутствие в вышивке может использоваться для ее датировки.
В сузани 80-х годов появляются окрашенные в красный цвет бумажные нитки кустарного приготовления, на которые было перенесено старое название — ип шол (узб. «бумажная шерсть»). Шелк начинают окрашивать в ярко-красный цвет, по-видимому, не раньше второй половины 1880-х годов, когда в Среднюю Азию был завезен искусственный краситель.
Шелковые нитки кустарного или домашнего изготовления остаются главным материалом для вышивания сузани вплоть до конца XIX в.; так же как и в 50-70-х годах, употребляется преимущественно шелк, приготовленный самими вышивальщицами способом нукча («лучина»).
В конце 90-х годов в вышивках появляются фабричные нитки — бершуми фаранги (букв, «шелк французский», в переносном значении «заграничный» или «фабричный»). Эти нитки отличались хорошим блеском и качеством, но были очень дороги (пуд стоил 48 руб.), что препятствовало их широкому применению. Вскоре на рынке появляется другой сорт бумажных ниток, похуже и подешевле, так называемый ойдори фаранги — «местный заграничный», крученый, менее блестящий и несколько жестковатый на ощупь. Перед употреблением его надо было подвергнуть обработке (видимо, промыванию или кипячению), что делали ремесленники-шуштагары. После этого нить разматывали на две, по четыре ниточки в каждой, ссучивали их на прялке сначала по отдельности, а затем — вместе, крутя прялку в обратную сторону, и лишь после этого нитки были готовы для вышивания. Затем появились фабричные бумажные нитки в виде небольших клубочков «величиной с чернильницу» (имеются в виду местные керамические чернильницы). За ними укрепилось название «буршуми тубча» (от «туб, тубча» — «клубок»). Бумажные нитки имели и другие названия: бершуми дарахт — «древесный шелк», бершуми арманиги — «армянский шелк» и бершуми Варшава — «варшавский шелк». В 1907 г. (год свадьбы Мактоб Myкумовой, сообщившей большую часть сведений по технологии вышивального дела) этими нитками были полны все лавки, их начали очень широко употреблять в вышивках. Сначала фабричные бумажные нитки ценились наравне с настоящим шелком, но скоро подешевели: при использовании выяснилось, что они быстрее выгорают и теряют свой блеск. Однако удобство обращения с ними, возможность обойтись без дополнительной обработки, ставшей особенно обременительной, когда в Самарканде распространился обычай изготовлять к свадьбе очень большое количество вышивок, нередко заставляли предпочитать их шелку.
В большинстве сузани начала XX в. часть орнамента выполнена фабричными бумажными нитками. Даже в вышивках на белом фоне, для которых всегда шли лучшие материалы, со второго десятилетия XX в. лиственная часть орнамента, как правило, выполнена фабричными бумажными нитками. Но цветочные розетки по-прежнему вышивались шелком кустарной выработки и окраски: среди разнообразия расцветок завозных ниток не было хорошего, глубокого малинового цвета, столь привычного для самаркандских вышивальщиц и создававшего прекрасный контраст с черным цветом лиственного орнамента — главную прелесть самаркандских вышивок третьего периода.
Таким образом, для первого выделенного нами периода в истории сузани характерно вышивание всего узора шелком домашней выработки и применение шерстяных ниток красного цвета; для второго периода — вышивание всего узора, в том числе и красного цвета, шелком; для третьего — преобладание (в лиственных мотивах) бумажных ниток фабричного производства.
Окраска ниток
В 50-70-х годах нитки для вышивания, как шелковые, так и бумажные, окрашивались главным образом растительными красителями. Однако уже в начале второй половины XIX в. в Среднюю Азию начинают проникать искусственные красители.
Окрашивать нитки домашним способом в Самарканде перестали рано. Когда готовилось приданое Урун-ой Умурбаевой (т.е. в 1870-1875 гг.), весь шелк для вышивания был спряден дома из купленной на базаре ваты, выкрашенной в разные цвета. Позже, когда в употребление вошел анилин, который очень прост в обращении, часть ниток снова стали красить дома. И все же вышивальщиц это не касалось, в Самарканде, по-видимому, и в этот период им поставляли шелковую вату красильщики-специалисты: рангрезы использовали горячий способ, каутгары (кабудгары) красили холодным способом краской индиго, дающей оттенки от темно-синего, почти черного, до голубого. (Рангрез — красильщик, окрашивающий во все цвета, кроме оттенков синего; каутгар — красильщик, специализирующийся на окраске с помощью индиго). Для традиционного малинового по-прежнему применялась кошениль; шелковые нитки ярко-красного цвета, входившего в розетки вышивок по белой ткани вплоть до начала XX в., окрашивались анилином (продававшийся тогда же ализарин шел лишь на окраску бумажной пряжи, а больше всего употреблялся в производстве набивных тканей).
В ранних самаркандских сузани основным цветом для розеток был малиновый — пушти гули баланд — «темный оттенок цвета изнанки лепестка розы». Это очень темный и холодный оттенок (теплый, свойственный сузани Бухары и Нураты, в самаркандских вышивках практически не встречается). Однако нельзя считать, что он был случаен, например, объяснялся неважным качеством домашнего крашения. Нет, его специально добивались. Окраска кошенилью чаше производилась специалистами-красильщиками, и они приноравливались к запросам вышивальщиц. Как они добивались нужного оттенка? В Ходженте, где как и в Самарканде, розетки по традиции должны были иметь темный оттенок малинового цвета, удалось получить достоверные сведения о технике окраски и видеть нитки, окрашенные дома. Оказалось, необходимый темный оттенок здесь получали, добавляя в кошениль черную краску или гранатовые корки. Можно думать, что и самаркандские красильщики использовали какие-то специальные добавки, имели свои способы окраски кошенилью, позволявшие получать характерный сиреневатый оттенок малинового цвета, отличный не только от теплого нуратинско-бухарского, но и от темного ходжентского.
В самаркандских сузани начала второй половины XIX в. употреблялся и светлый оттенок этого цвета, который давал более слабый раствор кошенили. Этот цвет назывался «бледным оттенком цвета изнанки лепестка розы» (пушти гули паст).
Ярко-красный цвет хиноги («цвет хны») или шамьи («цвет пламени свечи») в старинных вышивках имела, как было сказано, только привозная шерсть. Марена, дающая красный цвет, для окраски шелка в Самарканде, скорее всего, не употреблялась (хотя и здесь ее хорошо знали — она применялась в набойке). Во всяком случае, того теплого красного или красновато-рыжего цвета, который так свойствен вышивкам Нураты и Бухары, мы здесь не находим.
Желтый цвет (зард) в старину получался окраской испараком (исфараком) или тухмаком, дававшими разные оттенки (* см. сноску ниже).
* Испарак — живокость (дельфиниум, шпорник), род многолетних трав семейства лютиковых. Из цветов этого растения приготовляется желтая краска.
Тухмак — софора японская семейства мотыльковых. Дерево высотой до 25 м, подобное акации. Соцветия мелкие, желтые, в крупных метелках. По сведениям И. И. Краузе, из них получали зеленую краску (см. Краузе И. И. Заметки о красильном искусстве туземцев. — Русский Туркестан. Сборник, изданный по поводу политехнической выставки. Вып. 2. Москва, 1872 г., с. 209).
Сообщений о самаркандском домашнем способе окраски ниток или шелковой ваты в желтый цвет получить не удалось, так как натуральные красители здесь давно заменили анилиновыми. Густой синий цвет в самаркандских ранних вышивках не встречается. Употреблялись два оттенка голубого, называвшиеся по красителю, — нелоби («индиговым»). Светлые оттенки назывались паст, темные — бланд. Зеленый цвет разных оттенков давала окраска шелка в растворе индиго после того, как он уже был окрашен в желтый цвет. Для лиственной части узоров в старинных самаркандских сузани употреблялся темно-зеленый цвет — пистоки.
Его определяли как цвет табака (нос), закладываемого под язык. Светло-зеленый теплого оттенка зайнаби (от женского имени Зайнаб) получался от погружения желтого шелка в слабый раствор индиго. В старинных вышивках многих районов, в том числе и в Самарканде, встречается болотно-зеленый цвет, преимущественно в окантовке лиственного орнамента, и в незначительном количестве — ярко-зеленый холодного оттенка. Однако в названии последнего цвета — зангор — намека на обычную технологию не содержится: «занг» — «ржавчина» (возможно, имеется в виду цвет медного купороса?). В поздних вышивках конца XIX — начала XX в. ярко-зеленый цвет давал уже анилин.
Тем же путем последовательной окраски — в кошенили и индиго — получали красновато-фиолетовый цвет — нофармон («непослушный», «упрямый»: семантика не вполне понятна). В конце XIX в. этот цвет получался очень густым, скорее красновато-черным.
Для мелких деталей узора в старину употреблялся еще кремовато-сероватый цвет — чирки дандон («цвет налета на зубах»), но способ его получения остался невыясненным, из вышивок он давно исчез.
Черный цвет (сиех) появляется в вышивках только позднейшего, третьего периода, но получать его в Самарканде умели издавна — в набойке он был одним из двух основных цветов. Однако в этом производстве имели дело с бумажным тканями (см. Наршахи Мухаммад. История Бухары. Пер. Н. Лыкошина. Ташкент, 1897 г., с. 29-30]), шелк таким способом не окрашивали заменяя черный цвет (например, в ткачестве) очень темным синим, получавшимся от окраски индиго.
Нанесение узора
Сузани вышивали по предварительно нарисованному на ткани узору. Для вышивок на светлом фоне употреблялись самодельные чернила из сажи, для темных разводили в воде какое-нибудь вещество светлого цвета — например, глину, иногда примешивая к ней немного патоки.
Рисованием узоров занимались специалистки-рисовальщицы (келамкаш, каламкаш). Рисовали камышовым пером, употреблявшимся и для письма, или заостренной палочкой. Приемы рисования были своеобразны. Прежде всего проводили прямые линии, с двух сторон ограничивающие кайму, — обА (от «об» — «вода»), потом рисовали внутренний узор каймы и только после этого намечали и рисовали все остальное. Сначала делались отметки для главных, крупных розеток, вокруг которых и строилась вся композиция панно. Место розеток определяли, отмеряя пальцами или палочкой расстояние между их центрами либо в несколько раз складывая полотнище вдоль и поперек: в этом случае как центры будущих розеток отмечались места пересечения сгибов на ткани. Затем наносился, тоже точками, наружный край розетки — ровные расстояния от ее центра также измерялись пальцами или палочкой.
После этого, нарисовав в центре маленькую розеточку, размещали вокруг нее по радиусам вертикальные элементы. Соединив их края волнистой линией, получали фестончатый контур следующего круга розетки, над которым снова наращивались радиальные мотивы, соединяемые, в свою очередь, фестончатой линией. Правильность контура наружного круга обеспечивалась предварительно нанесенными отметками. Внутри розетки ориентирами служили радиальные мотивы. Этот прием помогал рисовальщице наносить на ткань без всяких шаблонов довольно правильные круглые розетки и достигать нужной симметрии, а традиционность вышивок, начиная с их размеров и пропорций (которые менялись только с изменением стиля), облегчала все расчеты. Хотя шаблоны было бы сделать нетрудно, к ним прибегала только одна из известных нам рисовальщиц, работавшая в начале XX в.: розетки она рисовала, обводя круг, вырезанный из картона.
Рисовальщица Мелик-ой Каримова. Наносит узор, растянув ткань на пальцах. Самарканд. 1938 г.
После того как полностью, со всеми деталями, были нарисованы основные розетки, вокруг них размещалось лиственное обрамление, которое в ранних вышивках обычно имело вид кольца. Рисовальщица, ориентируясь на контур розетки, рисовала одной линией кольцо, обе стороны которого обрамляла фестонами и зубцами, нанося их свободными, легкими движениями пера. В вышивках первого и второго периода по центру лиственного кольца нередко проходила тонкая гладкая полоса контрастного цвета, от которой в обе стороны отходили прямые, острые зубцы. Если такая сердцевина «листьев» планировалась, ее наносили прежде всего: по сторонам центральной гладкой полосы рисовали сначала зубцы, а уж потом — внешнюю часть мотива. Лиственный узор выполнялся без всяких разметок. Твердая рука и наметанный глаз, большой опыт и сама традиционность техники нанесения рисунка позволяли мастерице-келамкаш выводить сложные, состоящие из многих элементов узоры сразу начисто: никакая перерисовка была невозможна, особенно на белой ткани, — чернила были очень стойкими и не смывались.
Рисовальщица Максад-ой Юлдашева. Наносит узор, придерживая ткань пальцами ног. Фото А.К. Писарчик. 1940 г.
Когда были уже нарисованы все основные элементы композиции, в местах, оставшихся недостаточно заполненными, размещались, также на глаз, второстепенные мотивы. Рисовальщица добивалась равномерного распределения узоров по полю, избегая в то же время его перегруженности.
Как видим, методика местных рисовальщиц, изученная на самаркандском материале, в корне отличалась от приемов европейского рисования, которое исходит из целого, идя к частностям. Узоры вышивок, наоборот, наносились на ткань, начиная с деталей.
Манера рисовать у каждой из мастериц была своеобразной. В то время как одни растягивали ткань на плоской подушке (Урун-ой Умурбаева), другие держали ее на весу, подложив один конец под правое колено, а другой конец придерживая левой рукой. Так рисовала Мелик-ой Каримова; по ее словам, так же держала ткань и ее бабушка, от которой она научилась рисовать. Некоторые самаркандские рисовальщицы наносили узоры, растянув ткань на своих ногах и придерживая ее большими пальцами ног. Так рисовала и рисовальщица в кишлаке Шахристан (Северный Таджикистан), работу которой я наблюдала в 1926 г.
Когда узор был нанесен, сметанную ткань распарывали и вышивали каждое полотнище отдельно, иногда разные люди. По окончании работы все полосы сшивали, следя, чтобы узор хорошо совпадал.
Вышивальные швы
В те годы, когда было начато исследование самаркандских сузани, техника вышивальных швов была совершенно не изучена, и автор выясняла все употреблявшиеся вышивальщицами приемы с их помощью и под их руководством. Был изучен также практический опыт, накопленный самаркандской вышивальной артелью «Труд женщины», изделия которой снискали себе довольно широкую славу. Но за те годы, когда эта книга лежала в рукописи, вышли работы, содержащие описание вышивальных швов, отличавших сузани Самарканда (Сухарева О. А. Набойка. — Народное декоративное искусство Советского Узбекистана. Ташкент, 1954 г.)
Большая часть самаркандских сузани выполнена швом басма, представлявшим собой разновидность глади вприкреп. На ткань наискось, от правой руки к левой, от одного края мотива до другого накладывается и натягивается нить настила — нах (тадж.-перс. «нить»). Даже когда сузани, а также их узоры в процессе изменений увеличились в размерах, так что круг розетки достигал порой 60-70 см в диаметре, нить, которой его вышивали, натягивалась по всей площади круга. Выведя на конце наложенной нити иглу на лицевую сторону, нить прикрепляли к ткани довольно частыми стежками — захм (тадж. «удар»). При этом шве изнаночная сторона ткани оказывается тоже зашитой довольно густо, поэтому шов басма требует значительной затраты и труда, и ниток. Фактура шва создается как рядами стежков-прикрепов, идущих по диагонали, друг под другом, так и остающейся в промежутках между прикрепами массой нитей настила.
Басма шьется по направлению к себе (пеши даст — «к руке») и имеет несколько разновидностей в зависимости от вида стежков-прикрепов: продолговатых (захмаш дароз), круглых (захмаш лунда) и двойных (кушма захм), когда два стежка-прикрепа кладутся рядом, а следующие два — через промежуток.
Шов басма. Деталь вышивки. Самарканд
Самаркандская басма явственно отличается от бухарской и нуратинской. В Самарканде сильно крученная нить настила плотно притягивалась к ткани: рельеф образовывали стежки прикрепа. В Бухаре и Нурате, где шелковая нить скручена слабо и рыхловата, настил ложится более свободно, а к ткани, наоборот, притянуты стежки прикрепа, так что они оказываются ниже настила и последний образует валики.
Вторая разновидность глади вприкреп — канда-хайол, в Самарканде — хыйол («отрываемый хыйол») — отличается тем, что стежки прикрепов кладутся гораздо реже и выводятся на лицевую сторону ткани, как бы обвивая нить настила; при этом на изнанке оказываются только мелкие и редкие стежки. Шелка на такую вышивку идет меньше, и работа подвигается быстрее. Канда-хайол шьется от себя (пушти даст — «за руку»). В Самарканде изучаемого периода этот шов применялся мало, им вышивали только прямые линии, ограничивающие кайму. Но в старину он, по-видимому, был распространен здесь гораздо шире. В крупных вышивках 1850-1860-х годов швом канда-хайол иногда вышиты мелкие мотивы композиции, реже — цветочные розетки или окружающий их лиственный орнамент. Как исключение встречаются небольшие самаркандские вышивки (болинпуш, джойнамаз), целиком вышитые этим швом. Таковы старинный джойнамаз из мечети Шахи-Зинда, выполненный на белой мате, и болинпуш на бухарском шелку, датируемый 1890-1895 гг. (обе вышивки из коллекции Самаркандского музея).
Шов канда-хайол более широко применялся в некоторых других местах, например в близком к Самарканду Ургуте, где в дореволюционное время басмой не шили, а также в селении Шахристан (Северный Таджикистан), где в 1926 г. автору удалось наблюдать вышивание этим швом (старых вышивок видеть там не довелось — может быть, потому, что в предшествующие годы этот кишлак много раз грабили басмачи).
Деталь каймы болинпуша на оранжевом шелке, выполненная швом канда-хайол. Самарканд
Швом канда-хайол целиком вышиты (притом весьма искусно) сузани одного определенного типа (о нем речь будет ниже), место производства которых, к сожалению, надежно не локализуется, но технические особенности свидетельствуют, что они были выполнены не позже, чем и первые десятилетия второй половины XIX в.
В Самарканде канда-хайол постепенно вышел из употребления, но приведенные факты позволяют предположить, что раньше здесь вышивали именно этим швом. Видимо, сначала басма вытеснила его с крупных вышивок, потом с мелких, и он сохранял свое место только в полосах, ограничивающих кайму. В конце второго — начале третьего десятилетия XX в. и эти полосы стали шить басмой. Этот шов, полностью сменивший в Самарканде канда-хайол, возможно, был более поздним изобретением. Но фактов, которые бы позволили проверить это, в нашем распоряжении нет.
Третья разновидность застилающего шва называлась чинда-хайол («собираемый хайол»). Это шов двусторонний, поэтому он применялся для вышивок, которые могли быть видны и с изнанки: поясных платков и утиральников (танпок-кун). Те и другие в ранний период обильно орнаментировались и наряду с более крупными вышивками развешивались по стенам комнаты.
Шов чинда-хайол выполнялся по направлению к себе. От одного края мотива к другому нитка проводится обыкновенным швом «вперед иголку», то же и по изнаночной стороне, но так, чтобы стежки заполняли промежутки между стежками лицевого шва. Все они должны были быть одинаковой длины, иначе шов получался неровным.
Обыкновенная гладь в Самарканде также была известна. Ею иногда вышивали тюбетейки, в крупных же вышивках она применялась только для самых мелких элементов (ею могли вышить цветоножку или листик).
Кроме застилающих употреблялись специальные окантовочные швы: ими полагалось обводить лиственные элементы; цветочные, особенно розетки, никогда не окантовывались. Окантовочных швов было два: ильмак и тамбурный. Шов ильмак («петелька») — из тюркского «илмак» («крючок»), — в свою очередь, имел две разновидности: ильмак яктарафа и ильмак дутарафа — односторонний петельный и двусторонний петельный; в первом случае петелька делалась с одной, внешней стороны, во втором ее делали с обеих сторон. (Эта техника подробно описана Р. Я. Рассудовой [Рассудова Р. Я. Узбекский художественный шов. Ташкент, 1966 г.].) В Самарканде шов ильмак использовался только в 50-60-е годы XIX в., потом он вышел из употребления. Однако в некоторых других районах, например в Джизаке, его продолжали употреблять для окантовки лиственных элементов даже в советское время.
Основным окантовочным швом в Самарканде издавна сделался тамбурный — юрма, выполняемый крючком (который назывался узбекским словом бигиэ — «шило»). Тамбурную окантовку делали после того, как сузани было полностью готово и точи, его составляющие, опять сшиты вместе. Ткань натягивалась частями на большие круглые пяльцы (чамбарак), которые при работе ставились вертикально. Нитка, придерживаемая левой рукой, находилась с изнаночной стороны, накидывалась на крючок и в виде петельки вытаскивалась на правую сторону. Следующим стежком петельку закрепляли. Тамбурный шов можно делать и иглой, но в Самарканде это не практиковалось. Видимо, техника тамбура пришла сюда позже, вытеснив ильмак. Однако в Самарканде она никогда не занимала такого места, как, например, в Бухаре, где тамбуром (крючком) иногда выполнялся весь узор сузани. Можно думать, что в Самарканде нам удалось застать последний момент вытеснения тамбуром шва ильмак.
Чтобы закончить вопрос о швах, применявшихся в декоративной вышивке, следует упомянуть о методе аппликации и о применении швейной машины, строчка которой также использовалась в сузани.
Способом аппликации делались иногда обА. К этому прибегали в тех случаях, когда с приготовлением вышивок надо было спешить или если не хватило шелка. В Самарканде с этой целью использовалась и появившаяся в 1880-х годах шерстяная тесьма разных цветов. Машинная строчка как элемент, входящий в оформление вышивок, начала применяться, видимо, в 1890-е годы или немного раньше, когда в Самарканде появились швейные машины.
Для машинной строчки было отведено совершенно определенное место. Каждая вышивка, которой полагалась подкладка (сузани, болинпуш, гаворапуш, джойнамаз), как правило, имела кант из косой полоски ткани иного цвета и качества, называемый мазгт («внутренний»): он вшивался между тканью и подкладкой. Нередко кант пришивался к вышивкам упомянутых видов и в том случае, если почему-либо подкладки не сделали.
На канте стоит остановиться подробнее, так как он использовался знающими антикварами для датировки вышивок: стиль и техника сузани были более стабильными, нежели сорта тканей, моды на которые менялись быстрее. На ранних вышивках кант — из местных шелковых и полушелковых тканей (бекасаб, олчинбар, адрас, бухарский канаус). Как только в употребление стали входить первые завозимые в Среднюю Азию фабричные ткани, их начали применять и для кантов. Это мог быть и кумач, и красный ситец с цветочным узором более светлого оттенка или в белую тонкую полоску. Позже в вышивках на белом фоне кант стали делать черным, на красном фоне — желтым, на желтом — красным. Для поздних вышивок более характерен черный кант, из сатина.
На таком канте и стали помещать незамысловатый узор, выполненный машинной строчкой нитками контрастного цвета. Эта мода в городе скоро исчезла, но в сельской округе, особенно более удаленной, она сохранилась, широко применяясь и для отделки одежды.